元曲包括杂剧和散曲，当然，散曲与杂剧同时兴于北方盛于元代，且用同类乐曲配唱，明清人统称“元曲”或“北曲”。实际上，杂剧是戏剧文学，除了曲文之外还有故事情节与演出提示之类。而散曲属于诗歌，一种可以清唱的曲文。
而作为诗歌的元代散曲，表现出与传统诗歌迥然不同的风貌。正如元人钟嗣成在其《录鬼簿序》把元曲（这里包括杂剧，实际上杂剧中也有曲文，本篇仅谈论独立的曲文，即所谓“散曲”）比做“蛤蜊”，他说：“吾党且啖蛤蜊，别与知味者道。”可见，在元代当时，人们已经意识到散曲在艺术上和前代诗、词不同而别具风味了。
而元代散曲的“蛤蜊味儿”，大体有以下几个特点：
首先是措辞上的俗。措辞作为文学的基本单位上，从实质上决定这种诗歌表现出不同以往的风貌。咱们先来看一段缪钺师长西席在《诗词散论》中关于传统诗歌的措辞的论述，他说：“古人谓五言律诗四十字，譬如士大夫延客，着一个屠沽儿不得。余谓词如名姝淑女，雅集园亭，非但不能着屠沽儿，即处士隐士，间厕个中，犹嫌粗疏。惟其如此，故能达人生芳馨要眇不能自言其情。”这里的“屠沽儿”，说的是卖酒的，指出身低微的人。也便是说传统诗歌，包括诗与词，多表现人生“芳馨要眇”之情，故其下字用语必定是精美细致的，才能与内容相适应。
而散曲的措辞多数都是朴实、普通乃至是粗鄙的，市井盛行的口语、俚语、方言等常常涌现。如杜仁杰的《般涉调·耍孩儿·庄家不识娼寮》中的尾曲（散曲分为小令和套曲，小令便是单只曲子，套曲也叫套数，便是按照两支以上的同宫调曲牌的曲子连缀而成，《般涉调·耍孩儿·庄家不识娼寮》便是套曲）：
则被一胞尿，爆的我没奈何。刚捱刚忍更待看些儿个，枉被这驴颓笑杀我。
没有人工雕琢的措辞，极具当行本色。
再如关汉卿的《南吕·一枝花·不伏老》的尾曲：
我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头？我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴踘、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休！
则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾。三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪！
那其间才不向烟花路儿上走！
正在浏览的朋友可以试着读一下，感想熏染这首曲子的口语色彩。在鄙谚中“铜豌豆”是旧时对老嫖客的称呼，而“章台柳”指的是妓女，关汉卿在这里没有传统文人的那种蕴藉蕴藉，丝毫不忌讳表明自己的身份。接下的内容反响自己独特的生活办法与强烈的个性。
其次是主题上的“不正经”。
元散曲中很少有正襟危坐、忧国忧民等比较严明持重主题的作品，而诙谐讽刺、调侃游戏之作随处可见，如睢景臣的《般涉调·哨遍·高祖回籍》，截取几段大家感想熏染一下：
……
〔耍孩儿〕瞎王留引定火乔男妇，胡踢蹬吹笛擂鼓。见一彪人马到庄门，匹头里几面旗舒。一壁旗白胡阑套住个迎霜兔，一壁旗红曲连打着个毕月乌。一壁旗鸡学舞，一壁旗狗生双翅，一壁旗蛇缠葫芦。
〔五煞〕红漆了叉，银铮了斧，甜瓜苦瓜黄金镀，明晃晃马镫枪尖上挑，白雪雪鹅毛扇上铺。这些个乔人物，拿着些未曾见的器仗，穿着些大作怪的衣服。
……
〔尾〕少我的钱差发内旋拨还，欠我的粟税粮中私准除。只道刘三谁肯把你揪捽住，白甚么改了姓、更了名、唤做汉高祖。
该作品借古讽今，通过一个乡民的视角讽刺当权者的虚张声势。
元代散曲中多的是文人狂气，如王和卿的《仙侣·醉中天·咏大蝴蝶》：
弹破庄周梦，两翅驾东风，三百座名园、一采一个空。谁道风骚种，唬杀寻芳的蜜蜂。轻轻飞动，把卖花人搧过桥东。
庄周梦中的那只蝴蝶，来到人间尽情采蜜，吓跑了蜜蜂，扇走了卖花人。作者王和卿，是关汉卿好友，大抵是人以类聚，可以看出作者以大蝴蝶自比，展现自命不凡的气质。
还有更多的文人借散曲抒发自己视功名为粪土的方向，如乔吉的《双调·卖花声·悟世》：
肝肠百炼炉间铁，富贵三更枕上蝶，功名两字酒中蛇。尖风薄雪，残杯冷炙，掩清灯竹篱茅舍。
作者乔吉自称是不应举的江湖状元，因此在这首散曲中看不到那种汲汲于功名的态度，有的只是一副看破尘凡的冷心肠。
第三是表达上的直白。
古典诗歌，不论是诗或是词，大多是讲究委婉蕴藉的，而元散曲的表达是相称泼辣且直露的，它不忸怩、狂放恣肆、高兴淋漓。尤其是个中的言情之作，如白朴的《阳春曲·题情》：
笑奖红袖遮银烛，不放才郎夜读书。相偎相抱取欢娱。止不过迭应举，及第待何如？
实在举的这个例子尺度并不算大，还有更多比较直白的散曲感兴趣的可以去网上搜一下。比较较之下，诸如柳永“彩线慵拈伴伊坐”一类所谓俚词便是小巫见大巫了。
又如马致远的《般涉调·耍孩儿·借马》：
〔二煞〕不借时恶了弟兄，不借时反了面皮。马儿行叮嘱打发记：鞍心马户将伊打，刷子去刀莫作疑。则叹的一声长吁气。衰衰怨怨，切切悲悲。
〔尾〕没道理，没道理；忒下的，忒下的。恰才说来的话君专记：一口气不违借与了你。
把一个爱马如命的人借走马之后的繁芜心情表现得十分直白又精彩。正如当代学者任中敏师长西席在其《散曲概论》中说：“词以婉约为主，别体则为豪放；曲以豪放为主，别体则为婉约。”
针对上述特点，我想起清人严廷中的一段很故意思的论断：“诗如夫人，以大方温雅胜；词如姬妾，流丽中尚不妨少兼端重；曲则如平康名妓，动人处正在放诞风骚，浮滑妖媚耳。”
可见，即便是有一些民间的俗诗俚词，但诗与词作为传统的诗歌文体，究竟大体上是归于典雅的，而元代散曲，为什么要对传统诗歌如此逆反呢？
首先，北方“俗谣俚曲”的兴盛。这是是元代散曲形成的根本，金元之际，民间“俗谣俚曲”的地位提升，文人们甚而认为比传统的诗词更好。这些“俗谣俚曲”经由文人加工，逐渐形成固定的曲调在各地传唱。出身于民间的曲调，注定不会特殊庄雅。
其次，少数民族乐曲的融入。作为一个由少数民族统一全国的朝代，元代文学中注定要熏染上慓悍粗犷的大漠民族风气。正如明人王世贞的《曲藻序》说：“自金元入主中国，所用胡乐喧华凄紧，缓急之间词不能按，乃更为新声媚之。”少数民族在马背上演唱的胡乐，与燕赵地区的年夜方悲歌相结合，促进元代散曲的形成。
再者，市民阶层的兴起及其文化生活的须要。宋末以来的城市经济经由一段期间的结束，在国家稳定之后开始重新走上繁荣。并且元代朝廷是重视商业经营的，因此许多城市的规模日益扩大，市民阶层也随之不断壮大。市民阶级的欣赏品味是较普通活泼的，因而产生符合此情趣的诗歌样式。
此外，还有文学内部发展的缘故原由。曲与词有着公认的渊源关系。宋词中就有不少带着谐俗市民色彩的作品，而元代散曲继续之并且更加大胆地打破传统。
剖析任何文学征象，尤其是中国古代文学征象，固然要从外部环境和文学内部等方面来剖析，但是更主要的是要结合创作者的心态来看待。
这批散曲家对所谓封建正统的代价不雅观念、行为规范及立身准则是相称熟习的，在中国古代，熟读儒家经典从来都是文人必修课，这一点我们无需质疑。而在实际上，援塞文人的社会地位是十分低的，所谓“八娼九儒十丐”，在社会分层上，文人地位在娼和丐之间。元代将人分四等：一等蒙古人；二等色目人（笼统地说是蒙古以外的其他少数民族）；三等汉人；四等南人（南方汉人）。文人多数是汉人或南人，总归社会地位本来就很低。再加上元代科举制度时举时停，实际上传统的文人进身之路会特殊困难。
而为了谋生，文人多数混迹于市井中，做书会秀士，与倡优为伍。书会秀士，便是为艺伎写剧本、唱词的人，书会是他们的大本营，也多处于下层人聚拢地之中。
可见，传统代价不雅观念那一套对文人来说更多的是压抑与揶揄，于是，他们索性抛开传统的束缚，尽情地叛逆——也不过是在文学中叛逆。正如本篇谈论的元代散曲，不仅在选词用语上不加以避讳，在内容主题上同样不会有所收敛。
这也便是关汉卿自称为“铜豌豆”的一个紧张缘故原由，也就不难明得，散曲作家对功名为何百般轻视，这也便是他们唾弃权贵的根源。
当然，元代散曲中也是有一部分比较文雅的作品的，正如当代学者任中敏师长西席在其《散曲概论》中有过准确的总结：“词仅可以雅而不可以俗，可以纯而不可以杂，曲则雅俗皆可，无所不容。”
只是，散曲中这部分“俗”的作品，远远超出古典诗词的持重，还好，元代朝廷对文化上的束缚不多，写这些作品并无大碍，我们本日也能由此窥见元代文学与社会的各类侧面。
