从对艺术特性的阐述中，我们可以看出，艺术作品作为艺术家创造性劳动的直接成果，又是欣赏的工具，具有繁芜而丰富的内涵。从纵向角度来看，欣赏艺术作品一样平常是从外层面到内层面的。实际上，当我们从作品的外层面（艺术措辞）入手，触及理解到内层面（艺术形象）时，并常常能感想熏染或品味到蕴藏在作品更深处的意蕴，即艺术意蕴。由此我们把艺术作品划分为艺术措辞层、艺术形象层和艺术意蕴层三个层次。
教皇英诺森十世像（委拉斯凯兹）
一、艺术措辞
措辞是人类最主要的交际工具，是人们用于解释对天下的认识，表达思想感情以达到心灵互换的一种手段或路子。艺术措辞则是指各种型的艺术用以塑造形象、传达情绪的物质表现手段。艺术家在创作中，通过艺术感想熏染、艺术构思，孕育而成艺术形象。而艺术家要想把对生活的认识或情绪体验，归天为艺术作品，传达给欣赏者，则必须要借助于艺术措辞这一物质媒介才能实现。由于各种艺术所利用的物质材料不同，因而就形成了各不相同的艺术措辞。例如：文学措辞是指经由提炼加工的公民口头措辞或书面笔墨措辞；绘画、雕塑的措辞是指诉诸视觉的，以线条、明暗、色彩、体面、肌理等为词汇塑造形象的措辞；音乐措辞是指诉诸听觉的，以音响、节奏、旋律等来表现人们的思想感情的措辞；舞蹈措辞则是用以塑造形象的有节奏的人体动作；戏剧和电影是综合性艺术，它们都综合了各种艺术的表现手段于一身，同时电影还创立了自己独特的艺术措辞，即蒙太奇手腕。
虽然艺术措辞是由物质材料构成的，但是，纯挚的物质材料却不即是艺术措辞。正如词典中成千上万的词汇不是文学措辞，生活中的音响、腔调、节奏也不是音乐措辞。而只有当这些各不相同的物质材料按照一定规律或思想组织起来，成为艺术形象的表示者时，才能称为艺术措辞。艺术措辞是多种多样的，紧张有写实的措辞、夸年夜变形的措辞、弯曲隐喻的措辞等几类。
写实是艺术措辞中最基本的一种表达办法，它以生活的本来面孔如实地反响生活，表达人们的思想感情，具有朴实、自然、详细、易懂等特点。例如李清照的词《点绛唇》：
蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。
见有人来，袜刬金钗溜，和羞走。倚门回顾，却把青梅嗅。
作者以朴实、自然的措辞，把少女那种高枕而卧的性情，怕见外客的闺阁生理，乍见未婚夫的羞涩情态以及对未婚夫的爱慕之心惟妙惟肖、适可而止地表现了出来。西方传统的油画，一样平常都采取写实的绘画措辞进行描述，如达·芬奇的《蒙娜丽莎》、委拉斯凯兹的《教皇英诺森十世像》、库尔贝的《打石工》等作品，都具有以形真切的艺术效果。当代西方雕塑艺术中的“超级写实”的作品，由于艺术措辞极为详细真实，有的作品立在街头如真人一样平常，险些达到以假乱真的程度。电影是生活化的艺术，其措辞更强调逼真可信，纵然是一件很小的道具也必须具有真实性，否则会毁坏影片整体的逼真性，给人以虚假之感。
夸年夜也是艺术创作中常用的措辞，它是在现实生活的根本上，抓住所表现工具的某些特色，通过大胆的想象，对其进行强调浮夸，以表现作者独特的主不雅观感想熏染，突出事物的实质特色。李白的名句“白发三千丈，缘愁似个长”便是艺术夸年夜，由于现实中白发无论怎么长也达不到三千丈，但以它来表现那无限的愁绪，则是非常独到而准确的。影片《摩立地期》在人物造型和演出中都颇具夸年夜色彩，作者为表现大工业生产给主人公夏尔洛造成的极其紧张而单调的感情，让他手持长钳机器地乱拧，乃至把女人的衣扣也当成了螺丝。夸年夜措辞广泛地利用于各种艺术的创作中，只是由于须要不同，其夸年夜程度不相同罢了。但无论是哪种作品中的夸年夜，都必须以生活真实为根本，做到“夸而有节，饰而不诬”。
变形的艺术措辞指的是把表现工具的正常构造、比例、内容进行解体后，再按艺术家的主不雅观想象进行更新组合的艺术表现办法。变形的措辞在表现神话题材的作品，以及当代派的艺术作品中大量利用。变形措辞创造的形象有的是人与动物的稠浊体，如孙悟空、猪八戒，埃及的巨大石雕“司芬克司”像等；有的是部分变形，如千手的不雅观音、三头六臂的哪吒等；有的全部变形，如卡夫卡小说《变形记》中的人变成了甲壳虫；还有的人物形体分割后又重新组合，如毕加索的《格尔尼卡》、达利的《内战的预感》等。变形的艺术措辞有时可以起到夸年夜的艺术效果。但多数情形下，它具有一种或深或浅的寓意效果。
弯曲隐喻的艺术措辞常以比喻、双关等手腕塑造出具有言外之意、弦外之音效果的艺术形象。如陈毅的诗《冬夜杂咏》，表面看，作品中只写了雪后的青松，但实际上通过对青松的吟咏，表达了墨客对中国共产党人崇高品质的赞颂。这种言此意彼的方法在中国画中也常用，如用梅兰竹菊隐喻人的高风亮节。在民间年画和工艺美术中也有许多寓意图案，如莲年有鱼、麒麟送子、龟鹤齐龄等都通过隐喻的艺术措辞表达了一种美好的祝愿。因此，隐喻弯曲的艺术措辞一样平常包含着作者的某种寓意或情绪色彩，从而使作品具有一定象征意味，给人以耐人寻味的艺术感想熏染。
《摩立地期》剧照
内战的预感（达利）
《莲年有余》（年画）
二、艺术形象
关于艺术形象及其特色，我们已在第一章作了翔实的阐述，不再赘述，这里仅从艺术作品的构成层次这一角度加以论述。人们欣赏艺术作品紧张是通过觉得器官——视觉或听觉来把握和感知艺术形象的。因此，从这一角度来分，艺术形象紧张分为视觉形象、听觉形象、综合形象与文学（想象）形象等。它们既有共同性，又有差异性。
视觉形象，是指通过人的视觉感官——眼睛直接感想熏染到的艺术形象。视觉形象一样平常在一定的空间，以造型的办法展现在人们面前，给人以直不雅观、生动的觉得。例如，绘画形象、书法形象、拍照形象等大都直接呈现在二维平面化空间内，给人以正面不雅观的空间幻觉；而雕塑形象、建筑形象等则直接展现于三维、四维或多维立体化空间，给人面面不雅观的空间幻觉。这些艺术形象直接诉诸欣赏者的视觉感官，具有直不雅观、明确、详细、真实、生动的特点。如有一篇小说，曾经描述过蒙娜丽莎的俏丽，她那会心的微笑。但总不如达·芬奇的油画《蒙娜丽莎》那样详细可感。千言万语的描述一个人的外面美，总不如一睹为快。
听觉形象，是指通过人的听觉感官——耳朵间接感想熏染到的艺术形象。听觉形象一样平常在一定的韶光过程中，以音响的组合办法诉诸人的听觉，以期触动人的心灵天下。听觉形象紧张呈现在音乐作品中。由于音乐的传媒是音响，而音响具有非语义性、非造型性和流动性的特点，因此，便造成音乐形象在某种程度上的模糊性和不愿定性。正如托马斯门罗在《走向科学的美学》中所说：“音乐中暗示出来的感情总是模糊不清的，并且可以有许多不同的阐明。”例如小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》中“草桥结拜”一段，欣赏者无论如何是听不清两人是若何诉说衷情，结拜为“亲”的，而只能透过乐曲的旋律、节奏、音色、和声等自己加以理解和诠释。可见听觉形象具有空灵性、抽象性和模糊性的特点。
文学形象指以措辞为物质媒介塑造的形象，紧张包括小说、诗歌、散文等作品中的形象。文学形象紧张的特点是间接性，由于，文学因此措辞笔墨为手段来塑造形象的。措辞是抽象的符号，无论作家把文学形象描写得如何详细生动，如何动听动听，但对欣赏者来说，不过是“如见其人”、“如闻其声”，他们对文学形象的把握只能通过自己的理解、想象重塑艺术形象。正所谓“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”。
综合形象，是指综合了各种形象的表现方法，直接诉诸人的视听感官，具有整体性的特点。综合形象紧张呈现在戏剧、电影、电视等艺术作品中，给人以综合的美感。
总之，艺术作品中都存在着艺术形象，并以不同的办法诉诸人们审美感官。但是，并非所有的艺术形象都能给人以强烈的美感，而只有那些蕴含着深刻意味的艺术形象，才具有永久的艺术魅力，这便是艺术意蕴。
马踏飞燕（汉代）
三、艺术意蕴
艺术意蕴是指艺术形象里所蕴含的形而上的美学意味，它是对艺术形象内在生气、情绪、灵魂、风骨和精神的感悟与理思，具有只可融会、不可言传的哲理玄思或诗情意味。意蕴或者渗透在艺术形象之中，流露于字里行间；或者暗藏在艺术作品的形象之后，有待于审美主体的感悟、创造。黑格尔曾经指出：“意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西。艺术作品该当具故意蕴。它不但是用了某些线条、曲线、面、齿纹、石头浮雕、颜色、腔调、笔墨乃至于其他媒介，就算尽了它的能事，而是要显现出一种内在的生气、情绪、灵魂、风骨和精神，这便是我们所说的意蕴。”可见，意蕴不能单独地直露地显现于作品之外，而是交融于作品艺术生命机体内的精神能源，在艺术组合中具有统领浸染。
艺术作品的意蕴具有多样繁芜的构成元素，它包括人的欲望、志趣、情绪、意绪、精神、思想等统统内心活动。它不是僵硬的、抽象的、凌驾于作品之上的观点，而是暗藏在艺术生命体内的活生生的精魂。它像夜空中放射光辉、抚慰民气的明月，它是艺术家用以温暖和照亮欣赏者心灵的精神火焰，是作品情绪表现的深层化，是理与情在情绪中的艺术渗透，是作品感情的晶体，形象的晶体，机警措辞的晶体。例如，众所熟知的汉乐府诗《上邪》，墨客采纳独白的艺术形式，让这个女子自己来倾诉爱的心声：
上邪，我愿与君相知，长命不绝衰。
山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，乃敢与君绝！
可以说，这是深奥深厚的爱的呼唤，浓郁的情的抒发，有如爆发的火山、出谷的长风、决堤的大水。这爱具有一种强烈的感情冲击力，突现了女主人公大胆、敢爱的性情，泼辣、豪迈的气质和她对爱炽烈如火的情怀，又使读者感想熏染到诗中潜涌着的感情意蕴：女主人公的各类情致，繁芜的神态，纯厚的风采，刚烈的性情，对爱的武断意识和心绪等。这丰硕的意蕴不是一种大略的观点，而是融注于作品整体内的一种生气、情绪、神韵、风骨和精神。它是一种多元素交融的艺术复合体，给人以多重的审美体验。
艺术意蕴，大都是个体意识、时期意识与具有共性的审美意识的艺术复合，是个体情绪和时期精神的相互渗透，历史意识和宇宙情怀的完美领悟。这便是说，真正的艺术意蕴，不是封闭式的一己悲欢，也不是时期不雅观念放射出来的微光，而是从艺术家内心深层迸发出的美的浪花。它凝聚着意蕴（本身）赖以产生的个体意识，是艺术家自己的生活体验，包含着光鲜的个性化情绪；它具有时期的群体意识，透射出时期的精神，与特定的社会感情息息相关；它还积淀着人们共同的审美意识，能够沟通人们深层的审美生理，引发情绪的共鸣和心灵的共振。如屈原的不朽名句：“路漫漫其修远兮，吾将高下而求索”，之以是传颂千古，雕琢人生，固然是由于它折射出屈原历经磨难而终不悔的人生道路，但根本缘故原由在于它表现了人们内心深层审美构造中所拥有的那种独立探索的品质：孤独而执着，路途虽艰险却不悔其度。再如孔孚的诗《兵马俑一号坑即景》：
秦始皇兵马俑
走了两千一百八十五年，
看到了太阳。
有人在耳语，
听到了那个人的脚步声。
这两首产生于20世纪80年代初的小诗，表面看似大略，但寓意却十分深刻。第一首字面上是说兵马俑被埋没在地下两千多年，才“走”了出来，见到了光明，实是暗示着中国封建社会漫长的历史，封建残余思想至今（到“文革”之后）依稀可见；第二首中的“那个人”彷佛是指秦始皇，实在影射封建主义的怪影依然残余，遐想到当时周围的各种不良环境和惨淡势力，仍使民气存余悸。
艺术意蕴的核心紧张表示为人生哲理或对社会规律的思考。它是人类世代生活履历教训或人生体验的深刻总结和形象概括。它揭示着事物发展的客不雅观规律，合乎人之常情、世之常理，每每具有长久不衰的真理性和感召性。许多精良的诗作，常包含警众人生、感叹社会的哲思。像李白的“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”、“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”，像叶绍翁的“春色满园关不住，一枝不安于室来”，像刘禹锡的“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，像苏轼的“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”、“菊残犹有傲霜枝”、“天涯何处无芳草”，像雪莱的“冬天已经来临，春天还会迢遥吗？”……这些诗句都在幽美的形象中蕴涵着深刻的人生哲理。
当然，艺术作品中富有哲理性的意蕴决非纯挚、呆板的说教，而应寓理于情，通“情”达“理”，即在抒怀写景之中渗透“理趣”，情理交融，乃至达到天衣无缝的田地。正如钱钟书所说：“理之在诗，如水中盐，蜜中花，体匿性存，无痕有味。”这类把写景、抒怀与人生哲理有机相融的上品佳作，能给人以多重的艺术享受。例如，辛弃疾的《青玉案·元夕》：
东风夜放花千树，更吹落，星如雨。宝马雕车喷鼻香满路，凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。
蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度，蓦然回顾，那人却在，灯火阑珊处。
这首词通过对元夕满城花灯、满街游人、通宵歌舞等景象的描写，表达了对所思慕的朴实自然、不爱虚荣、非凡超俗的意中情人的爱慕之情。特殊是“众里寻他千百度，蓦然回顾，那人却在，灯火阑珊处”这句更是意蕴深厚，富有哲思，回味无穷。它最随意马虎让人遐想到的道理是：人的生平常常是可遇而不可求，正所谓“踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫”。再进一层来说，这未尝又不是一种美的形态：淡雅、素朴，不显山露水，不引人瞩目，然而它能闹中取静，俗中见雅，这是那种“淡扫蛾眉”式的清秀美。更名贵的是，它分明还昭示了一种人生境界——历经艰辛，努力探索，终有意外惊喜或回报。王国维称之为“古今之成大奇迹、大学问者，必经由之三种境界”的最高境界——豁然贯通的境界。
泉（安格尔）
弗拉基米尔路（列维坦）
欣赏者对付意蕴的领悟与探寻，有赖于对艺术形式和艺术形象的认识与理解。黑格尔曾说：“外在的成分——对付我们之以是有代价，并非由于它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种贯注生气于外在形状的意蕴。那外在形状的用途就在指引到这意蕴。”当然，在详细的艺术作品中，艺术意蕴的深浅和隐显的程度有明显的差异性，有些意蕴包含在形象之中，只需细细品味便可逐渐领悟。例如，法国画家安格尔的名画《泉》，不仅完美地展现了女性的形体美，还通过少女的身姿、神态，透露出一种水晶般的美好心灵。她那微启的嘴唇，并拢的双腿，洒脱的长发，处处显露着一个天真少女的自持和宁静；瞩目的双目，含情的眼神，又蕴涵着一股近似宗教般虔诚的羞涩、腼腆，给人以典雅之美感。再如，19世纪，俄国画家列维坦的作品《弗拉基米尔路》，画面中间有一条空荡荡的荒凉大道伸向远方，远处隐约可见几棵孤零零的小树，沉重的云层，惨淡的天空，使画面更增加沉重压抑的气氛。这条荒原上的土路，是被沙皇流放的、带着桎梏的无数革命者踩踏出来的。它消逝在阴郁的地平线处，但阴郁的尽头，将意味着黎明的开始。作品中蕴含着对沙皇反动统治的控诉和对革命出路的神往。
希望（夏凡纳）
意蕴有时常常隐蔽在艺术形象的背后，通过一些象征、暗示、隐喻、变形、夸年夜、抽象等弯曲蕴藉的手腕来表现，一样平常具有某种不愿定性、多义性、朦胧性的特点。对这类意蕴的领悟，欣赏者只有结合作品所产生的特定背景以及作者的创作意图来进行。像诗歌、音乐中的美，大都是凭借这种“言外之旨”、“象外之象”表示出来的。正如严羽在《沧浪诗话》中所说，好诗“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。例如温庭筠的《望江南》：
梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白苹洲。
这首描写闺怨的小令，以有限的几个画面，精练蕴藉的措辞，表现出无限的情思，给人无穷的遐想：那倚楼人之“独”，令人想见她独守闺阁的孤寂悲惨，也令人遥想当年她们欢聚时的亲切和甜蜜；那过尽的千帆，悠悠的流水蕴含着女主人公的情深意苦，那流落在外的游子现在何方？是负情不归，还是旅途受阻？再如乔羽在歌词《最美不过夕阳红》中写道：
最美不过夕阳红 / 温馨又从容
夕阳是晚开的花 / 夕阳是陈年的酒
夕阳是迟到的爱 / 夕阳是未了的情
多少情爱 / 化作一片夕阳红
歌词把对薄暮落日的留恋和赞颂同人对生命晚年的感慨密切相连，所描述的落日之美已远远超出了落日本身绚丽的色彩，而为其披上一层浓浓的人情意味。法国象征主义大画家夏凡纳更长于创造，并通过作品创造出一种独特的美的境界。他的作品每每把宁静持重的人物安排在近景，人物造型一样平常偏于细长，多采取古希腊罗马衣饰，姿态典雅，无论是站还是卧，都显示出一种风采绰约的美感。构图上每每将视平线抬高，天空占得很少；他从不用强烈的比拟色，柔和、淡雅始终是他作品的主情调。其作品的题目每每只是构思中的一个楔子或者弁言，画中真正的意蕴，则紧张来自不雅观者生理上的浸染。夏凡纳把装饰艺术引进到诗的境界，他那蕴含着崇高与温和的诗意、文学的想像和象征的精神，具有永恒的意义，如其代表作《希望》即如此。此画描述了一位坐在荒野废墟上的俏丽纯洁的少女，她身着洁白的衣裙，手持橄榄枝，仪态端庄娴静，给人一种经历战役之后希望和平的美好空想，少女形象本身也给人以青春长存的觉得。画家以少女的形象象征法兰西祖国，她满怀希望地憧憬着未来，并坚信统统痛楚和哀伤都会过去，阴云去后必将充满美好的阳光。画面色调纯净柔和，荒凉的废墟上点缀着孕育新生命的小花草，布满朝霞的天空被推向画面上方边缘，这使轻淡的画面内涵有力度的分量感，表示出丰硕的意蕴美。
总之，从纵向的角度看，艺术作品有三个不同的层次，每个层次互为联系，相互依存，但又具有各自的相对独立的意义。在实际的艺术作品中，有些艺术作品或许只在某一个层次方面表现得较为突出，或者有新颖、独创的艺术措辞，或者有动听的艺术形象，或者有深邃的艺术意蕴；也有些作品可能在两个层次上彼此照映，相得益彰；但只有使三个层次达到完美领悟的作品，才能成为传世之作。
