节奏的构建是墨客创作的关键之一。古典诗词通过平仄、押韵、对仗等手腕来构建节奏。平仄的交替使诗句在声音上产生起伏，增强了韵律感；押韵则使诗词在音韵上形成和谐的呼应，增加了美感；对仗则通过字数、词性、词义的对称，营造出工致的节奏感。此外，墨客还会利用节奏的变革来表达情绪的起伏和意境的转换，使读者在诵读中感想熏染到墨客的情绪波澜。
对付节奏的划分，古人有着严格的规则。常日以音节或意义为单位，将诗句划分成相等或相似的部分。这种划分办法既要考虑到韵律的和谐，也要符合诗意的表达。在古典诗词中，常见的节奏形式有五言绝句、七言绝句、律诗等，它们都有着特定的节奏划分和格律哀求。然而，诗词的节奏并非僵化不变，墨客在创作中也会根据须要进行创新和打破，以达到更好的艺术效果。
总之，古典诗词的节奏演化、构建和划分是一个丰富多彩的艺术领域。它表示了中华文化对韵律美的追求，也是墨客表达情绪和意境的主要手段。通过研究和欣赏古典诗词的节奏，我们可以更深入地理解中国古代文学的独特魅力，感想熏染墨客的才情与聪慧。让我们在古典诗词的节奏中，领略那千古流传的艺术之美。
韵律是诗歌创作的基本哀求，“无韵律，不诗歌”。诗歌是一种用讲节奏和韵律的措辞来抒怀言志的文学文体，诗歌不仅要押韵，更要有光鲜的节奏。声韵仅反响措辞的抑扬，节奏才显示措辞的抑扬。《礼记•乐记》云：“节奏足以冲动人之善心。”唐初十八学士之一孔颖达曰：“节奏谓或作或止，作则奏之，止则节之。” 诗歌的节奏，是指在朗诵诗歌时，不失落前后连贯的、腔调或语法上的、有规律的音节停顿，简称音顿。实在，便是声音稍加延长而产生的顿歇。
诗歌押韵的紧张浸染便是造成光鲜的节奏。诗歌有了光鲜的节奏，更有利于抒发特定的思想感情。郭沫若在《论节奏》一文中指出：
“抒怀诗是感情直写，感情的进行自有它的一种波状的形式，或者先抑而后扬，或者先扬而后抑，或者抑扬相间，这创造出来成了诗的节奏。以是节奏之于诗是她的外型，也是她的生命，我们可以说没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗。”
第一节 诗词节奏的演化进程中国的诗歌永久伴随着音乐，包括礼乐、民歌，都是用来唱的。正由于诗歌离不开音乐，当它独立出来成为“诗词”这种艺术形式时，才开始看重字词本身的“声韵”。随着声韵学发展，诗歌逐渐走向看重平仄、对仗的道路。这是一个渐进过程，一贯到唐代才形成严谨的格律。由于音韵学和格律的成熟，诗才得以真正从音乐中独立出来，成为一种适用于吟诵和朗读的文本文体。
节奏与思维办法密切干系。近体诗之节奏，基于诗性思维，源自直觉想象之感性体验，强调以往来来往循环之“韵律”节奏对内心天下作出感应，呈现为格律体式。古典诗词回环节奏的形成及体式组合的完善，经历了漫长之进程，简单分为四个阶段，即古歌谣阶段、《诗经》阶段、《楚辞》阶段、古体诗阶段。
一、古歌谣阶段
上古歌谣多记载于《周易》卦辞中，其节奏特点是强调重叠或称复沓，音组多为单字、二字、三字组合，同字相协与同韵相协相随押韵。
如《周易•萃》卦六三：“萃如嗟如，无攸利。往无咎，小吝。”汉语诗体的紧张押韵格式在上古歌谣中已经得到初步确立。经文意思是：聚拢而哀叹，没有好处。前往没有灾害，但会有小的忧吝。
二、《诗经》阶段
《诗经》同时具备一套成熟完全的韵律节奏型形式体系，表现在体式上，已从上古歌谣的二言体、三言体，过渡到具有里程碑性子的四言体，占《诗经》总数90%以上。其韵律节奏呈现出四大特点：复沓更新、音组规整、句法新颖、韵式多样。
（一）复沓更新
首先表示在叠字、双声叠韵的修辞利用上，如《诗经•国风•秦风•蒹葭》：
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中心。蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。
【译文】河边芦苇青苍苍，秋深露水结成霜。意中之人在何处？就在河水那一方。逆着流水去找她，道路险阻又太长。顺着流水去找她，仿佛在那水中心。河边芦苇密又繁，清晨露水未曾干。意中之人在何处？就在河岸那一边。逆着流水去找她，道路险阻攀登难。顺着流水去找她，仿佛就在水中滩。河边芦苇密稠稠，清晨露水未全收。意中之人在何处？就在水边那一头。逆着流水去找她，道路险阻曲难求。顺着流水去找她，仿佛就在水中陆地上。
【注释】蒹（jiān）：没长穗的芦苇。葭（jiā）：初生的芦苇。苍苍：光鲜、茂盛貌。溯洄：逆流而上。下文“溯游”指顺流而下。一说“洄”指波折的水道，“游”指直流的水道。萋萋：茂盛的样子，文中指芦苇长的茂盛。人教版为“萋萋”，苏教版为“凄凄”。晞（xī）：干。湄：水和草交卸的地方，也便是岸边。跻（jī）：升高，这里形容道路又陡又高。坻（chí）：水中的沙滩。采采：茂盛光鲜的样子。涘（sì）：水边。右：迂回曲折。沚（zhǐ）：水中的沙滩。
个中的“蒹葭苍苍，白露为霜”，“蒹葭”为双声叠韵，“苍苍”为叠字。
其次，《诗经》复沓的更新显示在句式与章节的重叠上，句式重叠表示为连续叠句与间隔叠句两类，前者如《国风•卫风•伯兮》：
伯兮朅兮，邦之桀兮。伯也执殳，为王先驱。
自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容？
其雨其雨，杲杲出日。愿言思伯，甘心首疾。
焉得谖草，言树之背。愿言思伯，使我心痗。
个中的“其雨其雨”为连续叠句。
又如《诗经•小雅•鹿鸣之什•采薇》：
采薇采薇，薇亦作止。曰归曰归，岁亦莫止。 靡室靡家，猃狁之故。不遑启居，猃狁之故。采薇采薇，薇亦柔止。曰归曰归，心亦忧止。 忧心烈烈，载饥载渴。我戍未定，靡使归聘。采薇采薇，薇亦刚止。曰归曰归，岁亦阳止。 王事靡盬，不遑启处。忧心孔疚，我行不来！
彼尔维何？维常之华。彼路斯何？君子之车。 戎车既驾，四牡业业。岂敢定居？一月三捷。驾彼四牡，四牡骙骙。君子所依，小人所腓。 四牡翼翼，象弭鱼服。岂不日戒？猃狁孔棘！
昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。 行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀！【译文】豆苗采了又采，薇菜刚刚冒出地面。说回家了回家了，但已到了年末仍不能实现。没有妻室没有家，都是为了和猃狁打仗。 没有韶光安居安歇，都是为了和猃狁打仗。
豆苗采了又采，薇菜柔嫩的样子。说回家了回家了，心中是多么忧闷。忧心如捣，饥渴交加实在难忍。驻防的地点不能固定，无法使人带信回家。
豆苗采了又采，薇菜的茎叶变老了。说回家了回家了，又到了十月小阳春。征役没有休止， 哪能有少焉安身。心中是那么痛楚，到如今不能回家。
那盛开着的是什么花？是棠棣花。那驶过的是什么人的车？当然是将帅们的从乘。兵车已经驾起，四匹雄马又高又大。哪里敢安然住下？由于一个月多次征战！
驾起四匹雄马，四匹马高大而又强壮。将帅们坐在车上，士兵们也靠它暗藏遮挡。四匹马演习得已经娴熟，还有象骨装饰的弓和鲨鱼皮箭囊（指精良的装备）。怎么能不每天戒备呢？猃狁之难很紧急啊。
回忆当初出征时，杨柳依依随风吹。如今回来路途中，大雪纷纭满天飞。道路泥泞难行走，又饥又渴真劳累。满腔伤感满腔悲，我的哀痛谁体会！
【注释】薇：豆科野豌豆属的一种，学名救荒野豌豆，又叫大巢菜，种子、茎、叶均可食用。作：指薇菜冒出地面。止：句末助词，无实意。莫：通“暮”，也读作“暮”。本文指年末。靡（mǐ）室靡家：没有正常的家庭生活。靡，无。室，与“家”义同。启居：跪、坐，指安歇、休整。启，跪、跪坐。居，安坐、安居。猃（xiǎn）狁（yǔn）：中国古代少数民族名。载（zài）饥载渴：则饥则渴、又饥又渴。载……载……，即又……又……。聘（pìn）：问候的音信。阳：农历十月，小阳春时令。今犹言“十月小阳春”。靡：无。盬（gǔ）：止息，了却。启处：休整，安歇。孔：甚，很。疚：病，苦痛。我行不来：意思是：我不能回家。来，回家。（一说，我从军出发后，还没有人来慰问过）常：常棣（棠棣），植物名。路：高大的战车。斯何，犹言维何。斯，语气助词，无实义。君子：指将帅。小人：指士兵。牡（mǔ）：雄马。业业：高大的样子。骙（kuí）：雄强，威武。这里的骙骙是指马强壮的意思。腓（féi）：庇护，掩护。翼翼：整洁的样子。谓马演习有素。弭（mǐ）：弓的一种，其两端饰以骨角。一说弓两头的波折处。象弭，以象牙装饰弓真个弭。鱼服，鲨鱼鱼皮制的箭袋。日戒：日日当心戒备。棘（jí）：急。孔棘，很紧急。思：用在句末，没有实在意义 雨：音同玉，为 “下” 的意思。霏（fēi）霏：雪花纷落的样子。往：当初从军。
个中的“采薇采薇”属于间隔叠句。
后者如《国风•周南•芣苢》：
采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。
个中的“采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之”是间隔叠句。
【译文】
繁茂鲜艳的芣苢呀，我们赶紧来采呀。繁茂鲜艳的芣苢呀，我们赶紧采起来。
繁茂鲜艳的芣苢呀，一片一片摘下来。繁茂鲜艳的芣苢呀，一把一把捋下来。
繁茂鲜艳的芣苢呀，提起衣襟兜起来。繁茂鲜艳的芣苢呀，掖起衣襟兜回来。
【注释】
采采：茂盛的样子。
芣苢（fúyǐ ）：又作“芣苡”，野生植物名，可食。毛传认为是车前草，近当代学者如闻一多、宋湛庆、游修龄等则认为芣苢是薏苡，其果实去壳后即薏仁米。
薄言：“薄”发语词，无义。“言”语助词。
捋（luō）：从茎上成把地采纳。
袺（jié）：提起衣襟兜东西。
襭（xié）：把衣襟扎在腰带上兜东西。
《诗经》之连章叠句，紧张表现为主体构造词汇组合大部雷同，仅改换部分字词，如《国风•王风•采葛》：
彼采葛兮，一日不见，如三月兮！
彼采萧兮，一日不见，如三秋兮！
彼采艾兮，一日不见，如三岁兮！
三节诗行仅更换六字（“葛、萧、艾”与“月、秋、岁”），以回环往来来往之复沓节奏，强化主体意欲抒发之相思情结。
《诗经》中的《秦风•蒹葭》《周南•芣苢》《魏风•伐檀》《魏风•硕鼠》等，皆以此法成篇。
四字句节奏光鲜而略显短匆匆，重章叠句和双声叠韵读来又显得回环往来来往，节奏舒缓。《诗经》重章叠句的复沓构造，不仅便于环绕同一旋律反复咏唱，而且在意义表达和修辞上，也具有很好的效果。《诗经》的叠句，有的在不同诗章里叠用相同的诗句，如《国风•豳风•东山》。
我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。我东曰归，我心西悲。制彼裳衣，勿士行枚。蜎蜎者蠋，烝在桑野。敦彼独宿，亦在车下。
我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。果臝之实，亦施于宇。伊威在室，蠨蛸在户。町畽鹿场，熠燿宵行。不可畏也，伊可怀也。
我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。鹳鸣于垤，妇叹于室。洒扫穹窒，我征聿至。有敦瓜苦，烝在栗薪。自我不见，于今三年。
我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。仓庚于飞，熠燿其羽。之子于归，皇驳其马。亲结其缡，九十其仪。其新孔嘉，其旧如之何？(熠燿 一作：熠耀)
【译文】自我远征东山东，回家欲望久成空。如今我从东山回，满天小雨雾蒙蒙。才说要从东山归，我心忧伤早西飞。家常衣服做一件，不再行军事衔枚。野蚕蜷蜷树上爬，野外桑林是它家。露宿将身缩一团，睡在那车底下。自我远征东山东，回家欲望久成空。如今我从东山回，满天小雨雾蒙蒙。栝楼藤上结了瓜，藤蔓爬到屋檐下。屋内湿润生地虱，蜘蛛结网当门挂。鹿迹斑斑场上留，磷火闪闪夜间流。家园荒漠并不可怕，越是如此越想家。自我远征东山东，回家欲望久成空。如今我从东山回，满天小雨雾蒙蒙。白鹳丘上轻叫喊，我妻屋里把气叹。洒扫房舍塞鼠洞，盼我早早回家转。团团葫芦剖两半，撂上柴堆没人管。夫妻不得相见，已有多年。自我远征东山东，回家欲望久成空。如今我从东山回，满天小雨雾蒙蒙。当年黄莺正飞行，黄莺毛羽有辉光。那人过门做新娘，迎亲骏马白透黄。娘为女儿结佩巾，婚仪繁缛多过场。(她)新婚时非常美好，现在韶光久了会若何呢?
【注释】东山：在今山东境内，周公伐奄驻军之地。慆（tāo）慆：久。士：通“事”。行枚：行军时衔在口中以担保不出声的竹棍。蜎（yuān）蜎：幼虫蜷曲的样子。蠋（zhú）：一种野蚕。烝：浩瀚。敦：蜷缩成一团。果臝（luǒ）：葫芦科植物，一名栝楼。臝，裸的异体字。施（yì）：蔓延。伊威：一种小虫，俗称土虱。蟏蛸（xiāo shāo）：一种蜘蛛。町疃（tuǎn）：兽迹。熠耀：光明的样子。宵行：萤火虫。垤（dié）：小土丘。聿：语气助词，有将要的意思。敦：圆形，此指瓜的形状。瓜苦：犹言瓜瓠，瓠瓜，一种葫芦。古俗在婚礼上剖瓠瓜成两张瓢，夫妇各执一瓢盛酒漱口。栗薪：劈木柴。仓庚：黄莺的别称。皇驳：马毛淡黄的叫皇，淡红的叫驳。亲：此指女方的母亲。结缡：将佩巾结在带子上，古代婚仪。九十：言其多。
个中的“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛”是叠句。
《诗经》中的叠字，又称为重占。如以“依依”“霏霏”，来描述柳、雪之态。和重言一样，双声叠韵也有很多，如双声如“参差”“踊跃”“栗烈”等等，叠韵如“委蛇”“绸缪”等等，使诗歌在演唱或吟咏时，章节舒缓悠扬。
（二）音组规整
《诗经》中涌现大量的四字齐言诗，每行两句，节奏规整，铿锵光鲜，如《小雅•鹿鸣之什•采薇》中的：
“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀！
”以二字音组字数与两组诗行顿数绝对定量统一，构成“22”诗行节奏。二字音组具陈说调性，沉着徐缓，能予人以受理智导引之深远感，用其煞尾，具象呈现主体深奥深厚悲哀之情绪意境。《诗经》二字音组（四字齐言）之节奏技法超越近体诗被词曲采取。
（三）句法新颖《诗经》中已涌现大量词序颠倒、句法错综的句式排列，如《国风•卫风•氓》：
氓之蚩蚩，抱布贸丝。匪来贸丝，来即我谋。送子涉淇，至于顿丘。匪我愆期，子无良媒。将子无怒，秋以为期。
乘彼垝垣，以望复关。不见复关，泣涕涟涟。既见复关，载笑载言。尔卜尔筮，体无咎言。以尔车来，以我贿迁。(尔 一作：尓)
桑之未落，其叶沃若。于嗟鸠兮，无食桑葚！
于嗟女兮，无与士耽！
士之耽兮，犹可说也。女之耽兮，不可说也。桑之落矣，其黄而陨。自我徂尔，三岁食贫。淇水汤汤，渐车帷裳。女也不爽，士贰其行。士也罔极，二三其德。
三岁为妇，靡室劳矣。早起夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至于暴矣。兄弟不知，咥其笑矣。静言思之，躬自悼矣。
及尔偕老，老使我怨。淇则有岸，隰则有泮。总角之宴，说笑晏晏。信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉！
【译文】诚笃虔诚的男子，怀抱布匹来换丝。不是真的来换丝，是找个机会谈婚事。送郎君渡过淇水，一贯送到顿丘。不是我要耽误佳期，是由于你没有请好媒人。请郎君不要生气，秋日到了来迎娶。登上那倒塌的墙壁，遥向复关凝神望。复关没有见到愿望的人，眼泪簌簌掉下来。情郎即从复关来，又说又笑乐陶陶。你从卜筮看一看休咎吧，只要卜筮的结果好。你就用车来迎娶，我带上嫁妆嫁给你。桑树叶未落时，桑叶像水浸润过一样有光泽。唉那些斑鸠呀，不要饕餮桑葚。哎年轻的姑娘们呀，不要沉溺在与男子的情爱中。男子沉溺在爱情里，还可以脱身。女子沉溺在爱情里，就无法解脱了。桑树落下了，枯黄干瘪纷纭掉落了。自从嫁到你家，多年来过着贫穷的生活。淇水滔滔，水花打湿了车上的布幔。我没有什么差错，你的行为却前后不一致了。男人的爱情没有定准，他的感情一变再变。婚后多年守妇道，繁重的家务劳动担负无余。起早睡迟，朝朝如此，不能打算了。你的心愿实现后，逐渐对我施凶暴。兄弟不知道我的遭遇，见面时都讥笑我啊。静下心来好好地想一想，只能独自伤心。当初曾相约一起白头偕老，偕老之说徒然使我怨恨罢了。淇水滔滔终有岸，沼泽虽宽终有尽头。回忆少时多欢快，谈笑之间露温顺。海誓山盟犹在耳，哪里料到你会违背誓言。不要再回忆背弃誓言之事了，既已闭幕便罢休吧！
【注释】氓：《说文》“氓，民也。”本义为外来的百姓，这里指自彼来此之民，男子之代称。蚩（chī）蚩：通“嗤嗤”，笑哈哈的样子。一说淳厚、诚笃的样子。贸：交易。抱布贸丝因此物易物。“匪来”二句：是说那人并非真来买丝，是找我商量事情来了。所商量的事情便是结婚。匪：非，不是。读为“fěi”。即：走近，靠近。谋：商量。古音咪（mī）。淇：卫国河名。今河南淇河。顿丘：地名。今河南清丰。丘：古读如“欺”。愆（qiān）：过失落，差错，这里指耽误。这句是说并非我要拖延约定的婚期而不肯嫁，是由于你没有找好媒人。将（qiāng）：愿，请。无：通“毋”，不要。乘：登上。垝（guǐ）垣（yuán）：倒塌的墙壁。垝，倒塌。垣，墙壁。复关：①复，返。关：在往来要道所设的关卡。女望男到期来会。他来时一定要经由关门。一说“复”是关名。 ②复关：卫国地名，指“氓”所居之地。涕：眼泪；涟涟：涕泪下流貌。她初时不见彼氓回到关门来，以为他负约不来了，因而伤心泪下。载（zài）：动词词头，无义。尔卜尔筮（shì）：烧灼龟甲的裂纹以判休咎，叫做“卜”。用蓍（shī）草占卦叫做“筮”。体：指龟兆和卦兆，即卜筮的结果。咎（jiù）：不吉利，灾害。无咎言：便是无凶卦。贿：财物，指嫁妆，嫁奁（lián）。以上四句是说你从卜筮看一看休咎吧，只要卜筮的结果好，你就丁宁车子来迎娶，并将嫁妆搬去。沃若：犹“沃然”，像水浸润过一样有光泽。以上二句以桑的茂盛期间比自己恋爱知足，生活美好的期间。于嗟鸠兮：于：通“吁”（xū）本义为表示惊怪、不然、感慨等，此处与嗟皆表感慨。鸠：斑鸠。传说斑鸠吃桑葚过多会醉。耽（dān）：迷恋，沉溺，贪乐太甚。说：通“脱”，解脱。陨（yǔn）：坠落，掉下。这里用黄叶落下比喻女子年迈色衰。黄：变黄。其黄而陨：犹《裳裳者华》篇的“芸其黄矣”，芸也是黄色。徂（cú）：往；徂尔：嫁到你家。食贫：过贫穷的生活。汤（shāng）汤：水势浩大的样子。渐（jiān）：浸湿。帷（wéi）裳（cháng）：车旁的布幔。以上两句是说被弃逐后渡淇水而归。爽：差错。贰：不专一、有二心，跟“壹”相对。以上两句是说女方没有过失落而男方行为不对。罔：无，没有；极：标准，准则。二三其德：在风致上三心二意，言行为前后不一致。靡室劳矣：言所有的家庭劳作一身担负无余。室劳：家务劳动。靡：无。“早起”二句：便是提及早睡迟，朝朝如此，不能打算了。夙：早。兴：起来。言既遂矣：“言”字为语助词，无义。既遂：便是《谷风》篇“既生既育”的意思，言欲望既然已经实现。咥（xì）：笑的样子。以上两句是说兄弟还不晓得我的遭遇，见面时都讥笑我啊。静言思之：静下心来好好地想一想。言：音节助词，无实义。躬自悼矣：自身独自伤心。躬，自身；悼，伤心。“及尔”二句：当初曾相约和你一同过到老，偕老之说徒然使我怨恨罢了。隰（xí）：低湿的地方；当作“湿”，水名，便是漯河，黄河的支流，流经卫国境内。泮（pàn）：通“畔”水边，边岸。以上二句承上文，以水流必有畔岸，喻凡事都有边际，而自己愁思无尽。言外之意，如果和这样的男人偕老，那就苦海无边了。总角：古代男女未成年时把头发扎成丫髻，称总角。这里指代少年时期。宴：快乐。晏晏（yàn）：欢快，和悦的样子。旦旦：诚恳的样子。反：背叛，违背。不思其反：未曾想过会违背誓言。反是不思：违反这些。是，指示代词，指代誓言。是重复上句的意思，变换句法为的是和下句押韵。已：了却，终止。焉哉（古读如兹zī）：语气词连用，加强语气，表示感叹。末句即是说撇开算了罢！
个中的“将子无怒，秋以为期”，为介宾语序“以秋为期”之颠倒。
又如《国风•邶山•击鼓》：
击鼓其镗，踊跃用兵。土国城漕，我独南行。从孙子仲，平陈与宋。不我以归，忧心有忡。爰居爰处？爰丧其马？于以求之？于林之下。去世生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老。于嗟阔兮，不我活兮。于嗟洵兮，不我信兮。
【译文】击鼓的声音震响（耳旁），兵将奋勇操练。（人们）留在海内筑漕城，只有我向南方行去。跟随孙子仲，平定陈与宋（两国）。不许可我回家，（使我）心坎不安。（我却）身在何方，身处何地？ 我的马儿丢失在哪里？ 到哪里（才能）将它寻觅？ 到那（山间的）林泉之地。一同死活不分离，我们早已赌咒言。与你的双手交相执握，伴着你一起垂垂老去。嗟叹与你久离去，再难与你来会面。嗟叹相隔太迢遥，难以实现我誓言。
【注释】镗：鼓声。其镗，即“镗镗”。明 陈继儒《大司马节寰袁公（袁可立）家庙记》：“喤喤考钟，坎坎击鼓。”踊跃：双声连绵词，犹言鼓舞。兵：武器，刀枪之类。土国：在首都服役。漕：地名。孙子仲：即公孙文仲，字子仲，邶国将领。平：和也，和二国之好。谓救陈以调和陈宋关系。陈、宋：诸侯国名。不我以归：即不以我归，有家不让回。有忡：忡忡。爰（yuán）：本发声词，犹言“于是”。丧：损失，此处言跑失落。爰居爰处？爰丧其马：有不还者，有亡其马者。于以：于何。契阔：聚散。契，合；阔，离。成说：成言也犹言誓约。于嗟：即“吁嗟”，犹言今之哎哟。活：借为“佸”，相会。洵：远。信：一说古伸字，志不得伸。一说誓约有信。
个中的“于嗟洵兮，不我信兮”，为宾语“我”被前置（置于谓语“信”之前）。《诗经》中句式变换所呈现出的陌生化效果，实已开启近体诗语序错综之先河。
（四）韵式多样
《诗经》的押韵办法多种多样，常见的是一章之中只用一个韵部，隔句押韵，韵脚在偶句上，这是我国后世诗歌常见的押韵办法。《诗经》中除《周颂•清庙之什•清庙》《周颂•清庙之什•时迈》《国风•邶风•衰落》《国风•秦风•无衣》等七篇不押韵外，余者皆押。行首行尾均可用韵，以尾韵居多。韵式、韵法较上古歌谣精细多变，第一种韵式即四行诗中只第三行不押韵，余者皆押，如《国风•周南•关雎》：
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，旁边流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。参差荇菜，旁边采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，旁边芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。
其首章：
“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑。”
为第二种韵式，即四行诗中逢偶句押韵，奇句不押。又如《国风•周南•卷耳》：
采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，寘彼周行。陟彼崔嵬，我马虺隤。我姑酌彼金罍，维以不永怀。陟彼高冈，我马玄黄。我姑酌彼兕觥，维以不永伤。陟彼砠矣，我马瘏矣。我仆痡矣，云何吁矣。
【译文】在繁盛的卷耳丛中采摘，半天的韶光还不满一小筐。唉，心上人的思念如潮水般涌来，菜筐被弃在大路旁。攀越高高的土石山，马儿怠倦不堪，神态颓丧。且让我斟满金壶的酒，抚慰我离去的思绪和忧伤。登上高高的山脊梁，马儿腿软已显迷茫。且让我斟满大杯的酒，消解我心中长长的悲哀。困难地攀登乱石冈上，马儿累倒在一旁。仆人精疲力尽，无奈的愁思聚结在心上！
【注释】采采：茂盛。一说谓采了又采。毛传作采摘解，朱熹《诗集传》云：“非一采也。”马瑞辰《毛诗传笺通释》则认为是状野草“盛多之貌”。卷耳：苍耳，石竹科一年生草本植物，嫩苗可食，子可入药。盈：满。顷筐：斜口筐子，后高前低。一说斜口筐。这句说采了又采都采不满浅筐子，心思不在这上头。嗟：语助词，或谓嗟叹声。怀：怀想。寘（zhì）：同“置”，放，搁置。周行（háng）：环抱的道路，特指大道。索性把筐子放在大路上，于是面前涌现了她丈夫在外的情景。陟(zhì)：升；登。彼：指示代名词。崔嵬（wéi）：山高不平。我：想象中丈夫的自称。虺隤（huī tuí）：疲极而病。姑：姑且。酌：斟酒。金罍（léi）：金罍，青铜做的罍。罍，器名，青铜制，用以盛酒和水。维：发语词，无实义。永怀：长久思念。玄黄：玄色毛与黄色毛相掺杂的颜色。朱熹说“玄马而黄，病极而变色也”，便是本是黑马，病久而涌现黄斑。兕觥（sì gōng）：一说野牛角制的羽觞，一说“觥”是青铜做的牛形酒器。永伤：长久思念。砠（jū）：有土的石山，或谓山中险阻之地。瘏（tú）：因劳致病，马疲病不能前行。痡（pū）：因劳致病，人过劳不能走路。云：语助词，无实义。云何：奈何，奈之何。吁（xū）：忧伤而叹。
其首章：
“采采卷耳，不盈倾筐；嗟我怀人，寘彼周行。”
为第三种韵式即句句押韵。
如《国风•卫风•考槃》：
考槃在涧，硕人之宽。独寐寤言，永矢弗谖。考槃在阿，硕人之薖。独寐寤歌，永矢弗过。考槃在陆，硕人之轴。独寐寤宿，永矢弗告。
其首章：
“考槃在涧，硕人之宽；独寐寤言，永矢弗谖。”
也为第三种韵式即句句押韵。此外尚有押交韵（ABAB）、随韵（AABB）、抱韵（ABBA）及中途换韵等。《诗经》韵式繁杂多变，但尚处原始自发阶段，谈不上押韵规范之模式。
三、《楚辞》阶段《楚辞》继《诗经》后300余年涌现，《离骚》是其精彩之代表。屈原之骚体，受战国时期诸子百家新兴散文体式影响，借鉴《诗经》三、五、七言之侧流，对《诗经》四言句式之呆板节奏进行考试测验性打破，从而首创“介于诗文之间的赋体”——《楚辞》时期。《楚辞》根本措辞依旧为上古汉语，其遣词造句亦遵照其词序规范，但在韵律节奏方面呈现出新的特点。
（一）诗行节奏
楚辞诗行大多打破《诗经》四言体之二顿节奏（《天问》《橘颂》等除外），转为三顿、四顿乃至五顿节奏，奇偶相间，使诗行节奏从急迫转为舒缓，呈现出流转之回旋感。其参差句式亦为后世五、七言诗之原型。
如《离骚》中“苟余情/其信姱/以炼要兮”为“334”三顿体，“览察/草木/其犹未/得兮”为“2232”四顿体，另如“朝/发轫于/苍梧兮，夕/余至于/悬圃”是“133”“132”音组组合，多类音组均存于诗行中。古典汉诗本借不同型号音组之有机组合来呈现其诗体节奏，然其基本音组为单、双、三字音组，溯源拙见，楚辞实为汉语诗体节奏探索之先导。
（二）诗节节奏
楚辞诗节节奏是由不同顿数节奏诗行在一个节奏诗节中有机组合而成，一样平常以三顿体诗行节奏为主，呈现出和谐、明快之特质。在此根本上，借助对偶组句，使诗行节奏在更大幅员范围内得到扩展。如《少司命》中的“悲/莫悲兮/生别离，乐/莫乐兮/新相知”，《离骚》中的“朝引/木兰之/坠露兮，夕餐/秋菊之/落英”，《东君》中的“青/云衣兮/白霓裳，举/长矢兮/射天狼”。
（三）诗体节奏
就诗体节奏而言，其节奏调性落脚点在偶数诗行，以二字煞尾的一样平常为诵体诗（诵调），以三字煞尾的一样平常为歌体诗（吟调）。《楚辞》处于从《诗经》二字尾向三字尾发展的过渡阶段，既有以二字尾为主显示的诵体节奏诗（如《东皇太一》），亦有以三字为主显示的歌体节奏诗（如《国殇》）。
《楚辞》诗行间的煞尾音组大多为奇数行用三字音组，偶数行用二字音组，杂凑共存。如《离骚•货》中：“忽/吾行此/流沙兮，遵/赤水而/容与。麾/蛟龙以/梁津兮，诏/西皇使/涉予。”后继宋词，一反律绝三字煞尾音组组合，兼以二、三字尾杂凑，以此规避近体诗之单一调性，《楚辞》传承，显见分明。
四、古体诗阶段
从汉初至隋末，历经八百余年，是古典诗词声韵节奏定性与格律定形的关键期间。古体诗分为乐府诗、五言古诗、七言古诗三类，其韵律节奏与格律形式呈现新的特点：
（一）音组间隔
音组是节奏的基本单位，字音聚合构成音组，字音多寡，节奏感会产生些许缓急差别，单字音组悠长，二字音组舒缓，三字音组紧匆匆，四字音组急迫，五字音组一样平常会产生裂变，分裂为前述四种音组形式。诗行是音组的组合，音组等时的韶光停顿形成诗行节奏。古体诗中范例诗行为二字音组与三字音组之组合，五言诗范例诗行为 “23”音组组合，如“形影/忽不见，翩翩/伤我心”（曹植《杂诗》），七言诗范例诗行为“223”音组组合。如“秋风/萧瑟/景象凉，草木/摇落/露为霜”（曹丕《燕歌行》）。
（二）诗行种别
在漫长的古体诗阶段，古人探索出两类不同的范例诗行。一类以三字尾为标志“23”“223”（或“323”“233”）之诗行，如“春秋/多佳日，登高/赋新诗”（陶渊明《移居二首》），“留子/句句/独言归，中央/茕茕/将谁依”（沈满愿《晨风行》），呈现为哼唱体（歌体）之诗行节奏调性；另一类以二字尾为标志“32”“232”（或“322”“332”）之诗行，如“悠悠兮/离去，无因兮/叙怀”（徐淑《答秦嘉诗》），“奉君/金卮之/美酒，玳瑁/玉匣之/雕琴”（鲍照《拟行路难•其一》），表示为诉说体（诵体）之节奏调性，后者逐渐蜕变为晚唐之词体。
（三）诗行组合
古体诗诗行组合分为齐顿体与杂顿体两类，前者即“23”“223” 五七言体复沓式诗行组合，最具均齐式节奏表现代价，为后期五、七律绝之奠基。后者为哼唱体、诉说体两类诗行之组合，凸显参差式节奏表现代价，予人于词曲之美感，若有名的南北朝民歌《敕勒歌》：
“敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”
（四）音调韵式音调、韵式（含对偶），为节奏表现之赞助形式，对其探索与运用，在古体诗阶段已达相称程度。南朝沈约、王融“四声八病”说，已初步揭开古典诗词声律美之奥秘。
沈约的《咏帐诗》：
甲帐垂和璧，螭云张桂宫。
隋珠既吐曜，翠被复含风。
该诗平仄格式与近体格律诗险些一样。
再看王融的一首古诗《临高台》：
游人欲骋望，积步上高台。
井莲当夏吐，窗桂逐秋开。
花飞低不入，鸟散远时来。
还看云栋影，含月共徘徊。
该诗格律齐整，写景清新细腻，造语清新风雅，并表现出一种含婉不露的情韵。
沈约与王融诸人的诗皆看重声律、对仗，时号“永明体”，是从比较自由的古体诗走向格律严整的近体诗的一个主要过渡阶段。永明是南朝齐武帝的年号，“永明体”亦称“新体诗”，这种诗体哀求严格四声八病之说，强调声韵格律。永明体的句式渐趋于定型，以五言四句、五言八句为主，也有一些是五言十句的；讲求骈偶、对仗，律句已大量涌现，有些典故很自然地融入诗中；讲求诗首尾的完全性，讲求构思的奥妙，追求诗的意境。
当时的音韵学家周颙创造并创立以平上去入制韵的平上去入四声说，沈约等人根据四声和双声叠韵来研究诗的声、韵、调的合营，提出了八病（平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、正纽、旁纽）必须避免之说。南朝齐竟陵王萧子良门下的八位文学家：谢朓、沈约、王融、萧衍、萧琛、范云、任昉、陆倕（合称“竟陵八友”），都是永明体诗歌的作家。其代表人物历来认为是谢朓、沈约和王融。从齐永明至梁陈100余年间，包括吴均、何逊、阴铿、徐陵、庾信等人在内的九十余人对新体诗进行过有益的考试测验，从而为唐代格律诗的产生和发展奠定了根本。
古典诗词节奏之演化，发展至古体诗阶段，其声韵节奏系统之节奏定性、格律定形等诸方面所需之形式美构成成分，已得到充分蕴藉，自然过渡至顺势“合成时期”——即唐诗、宋词时期。其组合形式呈现为“均齐式复沓回旋形式”与“参差式递进流转形式”两类体式。
第二节 近体诗的节奏一、近体诗体式
传统诗学对节奏体式十分重视，古典诗词之体式，是由其特定之声律决定的。而古典诗词之声律，实出于墨客对时空节奏之直觉把握，呈现为“情”“声”感应。
明代陆士雍《诗境总论》云：
“诗之可以兴人者，以其情也，以其言之韵也。夫献笑而悦、献涕而悲者，情也；闻金鼓而壮、因丝竹而幽者，声之韵也。是故情欲其真，而韵欲其长也。”
情韵声韵，情声相济，缺一不可。
节奏诗行通过音组组合得以建立，在近体诗节奏诗行构成中，利用代价最大的为二字音组。传统诗学对近体诗声律之规范化设置，遵照特定之法度。
屈复《唐诗成法序》云：
“自唐人稳顺声律，为五七言近体，而法密可学。”
音组律以音调缓匆匆作有机交替显示出音组组合的复沓性，近体诗紧张通过以下两条路子来呈现其节奏表现。传统诗学对近体诗节奏表现系统之设置，遵照其节奏规范原则。
（一）音组律1. 音组等时停逗近体诗利用单、双、三字音组进行诗行组合时，音组间总以略作停顿显示其相互间过渡性界线，从而使吟诵者产生一种因等时停逗显示的节奏感。近体诗诗行均齐，停逗均衡，五言律绝为三顿体诗行，吟诵时须作三次停顿，七言律绝为四顿体诗行，吟诵时作四次停顿，各音组间停顿韶光大致相等，以予人听觉之均衡感，显示音组等时停逗之节奏特性。如杜甫《恨别》：
洛城/一别/四千/里，胡骑/长驱/五六/年。
草木/变衰/行/剑外，兵戈/阻绝/老/江边。
思家/步月/清宵/立，忆弟/看云/白日/眠。
闻道/河阳/近/乘胜，司徒/急为/破/幽燕。
诗行句式齐整，音组停逗等时，吟咏时两诗行间之节奏关系显示为复沓性能。节奏感从诗行扩展至全诗，共同以音组等时停逗之组合，呈现出七言律句回环式节奏形态。
2. 音组性能交替音组就调性而言，二字音组徐缓沉稳，单字音组紧张飞扬，三字音组急匆匆跳荡，前者以沉稳之态显示出诉说调性，后二者以飞扬与跳荡感在吟咏调性上得到统一。就诗行而言，煞尾惩罚歧音组的设置对付节奏调性具有决定性的影响，一个诗行总是在终极那个节点上显示其整体调性的。
律绝诗行以“23”“223”奇、偶音组间隔组句，二字音组呈现徐缓沉稳的“抑”之节奏感，三字音组予人以跳荡飞扬的“扬”之节奏感，从而在诗行间形成抑扬之有序波伏。五、七言律绝诗行煞尾处三字音组虽有“12裂变”之说，如前述杜甫《恨别》中“行—剑外、老—江边、近—乘胜、破—幽燕”等等，然诗行三字尾胎记明显，吟咏时同样引发歌调节奏感而非二字音组之诉说调性。
音组等时停逗与音组性能交替之结合，是音组节奏表现必须遵照之规范哀求。纯挚借助音组等时停顿的持续与诗行群音组等时停逗的复沓来显示节奏，会使音组节奏显得机器呆滞而缺少玲珑流转。
（二）平仄律
格律诗与古体诗的最大差异，是哀求词语平仄交错，以造成腔调抑扬抑扬之美。以是，格律诗的节奏不仅来自顿数的安排，更来自平仄的交替互用。简言之，平仄格式是格律诗的要素。平仄律以音调平仄为载体，由音调上的平声平音腔调和仄声升降调、匆匆腔调交替构成，为格律构成之核心。
平仄律以音调是非作有序流转呈现出平仄安排的回环性。古典诗词五七言句式，以两个音节合成一个节拍，句末一个音节自成节拍，五七言基本律联各有八种，即平韵诗、仄韵诗各四种，近体诗以平韵为主。音调平仄之交互利用构成格律，其交互原则为“平仄递转”。此外，押韵与对仗，在近体诗节奏构成中，虽为赞助手段，然其主要程度，实不亚于音组、平仄二律。
近体诗形式构造构建策略，表示为以音组与平仄作交替、重叠变换，借以构成（音组、平仄）双重对仗，以此匆匆成音组律与平仄律之汇通，从而形成严谨、完全之有机整体。音组、平仄二律为近体诗节奏体式之根本，借助押韵、对仗之赞助，完达音组、平仄节奏之有机汇通，终极造诣近体诗“复沓回环型”之节奏体式。
（三）押韵和对仗
押韵与对仗，在近体诗节奏构成中，虽为赞助手段，然其主要程度，实不亚于音组、平仄二律。押韵，意在将涣散之音串联成为完全的曲调与抑扬的节奏，以此幻化为声音之象征，展演浮现出特定之意象群。押韵多指尾韵之押，句末音之韵母易触发语音遐想，串带出另一句句末与之共鸣之韵母，产生与之呼应的措辞意象，造诣其审美功能。近体诗押韵之规范哀求，紧张表示在以下方面：偶句押韵、本韵相押。
音韵有平仄之分，近体诗一样平常押平韵，仄韵少见。律联之对仗，诉求声音、平仄对仗，演绎平仄对称，利用音组对称、平仄交替来显示其强化节奏之赞助功能。近体诗之声音对仗，在音组节奏与平仄节奏上均有显示。押韵与对仗，作为节奏构成之赞助手段，能使近体诗之音组律与平仄律得到充分表示，进一步强化近体诗之复沓回环型节奏。
近体诗有绝句与律诗两大体式，因应音组节奏之体式为其表象特色，与平仄节奏相因应之体式为实在质特色，即平仄节奏诗行的有机布排。律绝不同型号平仄节奏诗行，大致有四种基本格式，即平起仄收（不入韵）式；平起平收（入韵）式；仄起仄收（不入韵）式；仄起平收（入韵）式。所谓“平起”、“仄起”紧张针对律绝首句开头二字（重在第二字），凡首二字为“平平”则称为“平起”，首二字为“仄仄”则称为“仄起”，而“平收”、“ 仄收”则与“入韵”密切关联，首句煞尾一字以“平”字起韵称为“平收入韵”，首句煞尾一字以“仄”字收束，则为“仄收不入韵”。结合律绝五、七言之差异，自基本格式蜕变出十六种平仄节奏诗行组合格式。
律绝体式因应平仄节奏严谨之交替、复沓性能，诗行的平仄始终在“二、四”或“ 二四、六”位上作交替组合，律联内部出句与对句以“对式关系”共存，形成节奏诗行之交替，律联之间上联对句与下联出句以“粘式关系”勾连，形成节奏诗行之复沓。从而实现律绝体式内在高等别的有机整合，于更深层次呈现其复沓回环型节奏。
二、腔调和语意节奏
汉代往后，五七言诗成为最基本的形式。诗歌的节奏有双重意思。一是腔调节奏（即声律节拍节奏），另一是语意节奏。
（一）腔调节奏
格律诗按两个字为一个音节，也叫音步。音步里，后面的字叫做格律点。五言诗的格律点为2、4；七言诗格律点为2、4、6。诗歌的腔调节奏，便是在格律点后面的语调解顿。如“床前/明月/光，疑是/地上/霜。”（李白《静夜思》）——个中“前”“月”“光”“是”“上”“霜”六个音节及其后面的顿歇便是节奏点。再如“峨眉/山月/半轮/秋，影入/平羌/江水/流。”李白《峨眉山月歌》——个中“眉”“月”“轮”“秋”“入”“羌”“水”“流”八个音节及其后面的顿歇便是节奏点。
从腔调节奏的角度来说，诗句的构造比较大略。五言的多为“221”；七言的多为“2221”；两字为一个音步。后面的一字音步为单音顿，读音得长一点，与前面两个双音顿时间大致相等，造成诗歌特有的吟咏调子。
为什么须要这样一个单音节呢？有两个浸染：一是更便于表达叶韵所带来的韵律美。我们知道，诗是要叶韵的，叶韵的常规方法便是在句末分布以同韵字，这些同韵字前后照料，就产生了声音的回环美。显然，叶韵点是音律的关键，是吟诵时该当强化的所在，而把一个畸零的单音节拖长构成一个节拍，就能很好地表达和突出诗的韵律。
第二个浸染是使诗句更具抑扬、变革之美，由于过于规整的22与222的节律是缺少变革，因而也是呆板的，畸零的单音节的涌现就改变了这种呆板性，使诗显得更灵巧多变，吟诵时更能产生起伏之感、抑扬之美。从声律效果来说，读“郁郁/涧底/松，离离/山上/苗。以彼/径寸/茎，荫此/百尺/条”（左思《咏史》）时，显然会比读《诗经》中“风雨/凄凄，鸡鸣/喈喈。既见/君子，云胡/不夷？”（《诗经•郑风•风雨》）或“硕鼠/硕鼠，无食/我黍！
三岁/贯女，莫我/肯顾”（《诗经•魏风•硕鼠》）以为更美，更有表现力。（二）语意节奏
诗歌的语句，都是由词或短语等措辞单位按照一定的语法关系组成的。在不同的诗句中，词或短语的长短不一，位置有别，以是停顿的频率和位置也是繁芜多样的。在同一首诗中，语意节奏每每不同，但是对仗句的节奏必须相同。如“危楼/高/百尺，手可/摘/星辰。”（李白《夜宿山寺》）——语意节奏：“212”式，分别在词或短语后面停顿。“夜发/清溪/向/三峡，思君/不见/下/渝州。”（李白《峨眉山月歌》）——语意节奏：“2212”式，分别在词或短语后面停顿。
词或短语等句子身分有相称的独立性，可凭此划分语意节奏。有时，较大的语意节奏还可以详细划分。如“国破山河在，城春草木深。”——杜甫《春望》；细划分：“国破/山河/在，城春/草木/深。“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”——杜甫《登高》；细划分：“无边/落木/萧萧/下，不尽/长江/滚滚/来。”
在一首律诗中，语意节奏完备相同的，是少数；语意节奏不完备相同的，是常态。
1、全诗各句节奏同等的(占少数)，如李白《望天门山》：“天门/中断/楚江/开，碧水/东流/至此/回。两岸/青山/相对/出，孤帆/一片/日边/来。”——“2221”式。
2、全诗各句节奏不完备同等的（占多数），如李商隐《无题》：“相见/时难/别亦难，东风/无力/百花残。春蚕到去世/丝方尽，蜡矩成灰/泪始干。晓镜/但愁/云鬓改，夜吟/应觉/月光寒。蓬山/此去/无多路，青鸟/殷勤/为探看。”——首联、颈联、合联都是“223”式，颔联“43”式。
3、有些非对仗诗句，一联的高下句语意节奏亦有不同。如王维《积雨辋川庄作》中的：“积雨/空林/烟火/迟，蒸藜/炊黍/饷/东菑。”——上句“2221”式，下句“2212”式。再如刘禹锡《西塞山怀古》中的：“王浚/楼船/下/益州，金陵/王气/黯然/收。”——上句“2212”式，下句“2221”式。
从语意节奏分，律诗的构造比较繁芜。
（1）一样平常格式五言：五言的有3种，即“23”式：“欲穷/千里目，更上/一层楼。”——《登鹳雀楼》王之涣；“涧水/空山道，柴门/老树村落。”——《忆幼子》杜甫。“221”式：“古宫/闲地/少，水港/小桥/多。”——《送人游吴》杜荀鹤；“东风/骑马/醉，江月/钓鱼/歌。”——《同姜浚题》司空曙；“大漠/孤烟/直，长河/落日/圆。”——《使至塞上》王维。“212”式：“开轩/面/场圃，把酒/话/桑麻。”——《过故人庄》孟浩然；“笙歌/归/院落，灯火/下/楼台。”——《宴散》白居易；“昂首/望/明月，低头/思/故乡。”——《静夜思》李白。
七言：七言的有8种。即“2221”式：“峨眉/山月/半轮/秋，影入/平羌/江水/流。”——《峨眉山月歌》李白。“2212”式：“夜发/清溪/向/三峡，思君/不见/下/渝州。”——《峨眉山月歌》李白；“局促/常悲/类/楚囚，迁流/还叹/学/齐优。”——《黄州》陆游。“43”式：“晴川历历/汉阳树，芳草萋萋/鹦鹉洲。”——《黄鹤楼》崔颢；“春蚕到去世/丝方尽，蜡矩成灰/泪始干。”——《无题》李商隐。“412”式：“年年喜见/山/长在，日日悲看/水/独流。”——《万岁楼》王昌龄。“421”式：“无边落木/萧萧/下，不尽长江/滚滚/来。”——《登高》杜甫。
还有“313”式：“三万里/河/东入海，五千仞/岳/上摩天。”——《秋夜将晓出篱门迎凉有感二首·其二》陆游；“东涧水/流/西涧水，南山云/起/北山云。”——《寄韬光禅师》白居易。“133”式：“城/因兵破/悭歌舞，民/为官差/失落井田。”——《利州》汪元量；“身/多疾病/思田里，邑/有流亡/愧俸钱。”——《寄李儋元锡》韦应物。“223”式：“巫峡/啼猿/数行泪，衡阳/归雁/几封书。”——《送李少府贬峡中》高适。
（2）分外格式
五言：五言有6种：“122”式：“色/因林/向背，行/逐地/高卑。”——《篱笋》李颀。“113”式：“绿/垂/风折笋，红/绽/雨肥梅。”——《陪郑广文游何将军山林》杜甫；“壮/惜/身名晚，衰/渐/应接多。”——《将晓》杜甫。“131”式：“山/随平野/尽，江/入大荒/流。”——《渡荆门送别》李白；“山/临青塞/断，江/向白云/平。”——王维《送严秀才》。“14”式：“露/从今夜白，月/是故乡明。”——《月夜忆舍弟》杜甫；“碧/知湖外草，红/见海东云。”——《晴》杜甫。“41”式：“寻觅诗意/在，斟酌岁月/惊。”——《遣行十首》元稹；“雀啄北窗/晚，僧开西阁/寒。”——《龙翔寺见喜》喻乌程。“32”式：“野火烧/不尽，东风吹/又生。”——《赋得古原草送别》白居易；“南山晴/有雪，东陌霁/无尘。”——储光羲《秦中送人》。
七言：七言的有9种：“34”式：“巴人泪/应猿声落，蜀客船/从鸟道回。”——《松滋渡望峡中》刘禹锡；“谋生拙/为安蛇足，报国危/曾捋虎须。”——《安贫》韩偓。“241”式：“试玉/要烧三日/满，辨材/须待七年/期。”——《放言五首》白居易。“151”式：“山/将别恨和心/断，水/带离声入梦/流。”——《魏城逢故人/绵谷回寄蔡氏手足昆季》罗隐。“25”式：“独怜/一雁飞南海，却羡/双溪解北流。”——《寄崔侍御》李白；“春水/船如天上坐，老年/花似雾中看。”——《小寒食舟中作》杜甫。
杜甫
还有“52”式：“永夜角声悲/自语，中天月色好/谁看。”——《宿府》杜甫。“16”式：“妾/梦不离江上水，人/传郎在凤凰山。”——《江南行》张潮；“鱼/知丙穴由来美”，酒/忆郫筒不用沽。”——《将赴成都草堂》杜甫。“61”式：“尘世难逢开口/笑，菊花须插满头/归。”——《九日齐山登高》杜牧。“1312”式：“君/向潇湘/我/向秦”——《淮上与朋侪别》郑谷。“313式”：“李将军/是/旧将军”——《将军》李商隐。
李商隐
（三）语意节奏与腔调节奏的关系意义单位常常是和声律单位结合得很好的。所谓意义单位，一样平常地说便是一个词（包括复音词）、一个词组一个介词构造（介词及其宾语）、或一个句子形式，所谓声律单位，便是节奏。就多数情形来说，二者在诗句中是同等的，但是有时又不一致。古典诗歌的句型和节奏丰富多样，可以容纳各种词汇和句子构造，如果利用得当，就能表达多方面的思想内容和情绪。
1、语意节奏与腔调节奏同步。语意节奏：“国破/山河/在，城春/草木/深。”（杜甫《春望》）腔调节奏：仄仄/平平/仄，平平/仄仄/平。语意节奏：“无边/落木/萧萧/下，不尽/长江/滚滚/来。”（杜甫《登高》）腔调节奏：平平/仄仄/平平/仄，仄仄/平平/仄仄/平。——以上的语意节奏和腔调节奏是同等的。近体诗一个双音词或者双音的名词性词组一样平常是不能跨一个腔调节奏点的。
2、语意节奏与腔调节奏不同步。语意节奏：“相见时难/别亦难。”——李商隐《无题》。腔调节奏：平仄/平平/仄仄/平。语意节奏：“二十四桥/明月夜。”——杜牧《寄扬州韩绰判官》。节奏腔调：中仄/仄平/平仄/平。语意节奏：“桃花潭水/深千尺。”——李白《赠汪伦》；腔调节奏：平平平仄/平平/仄。语意节奏：“苏州城外/寒山寺。”——张继《枫桥夜泊》；腔调节奏：平平/平仄/平平/仄——“相见时”“别亦难”都是短语；“二十四桥”和“桃花潭”“寒山寺”等等都是专用名词，它们都超过两个腔调节奏单位。
由此可见，诗歌的腔调节奏是有规律的，语意节奏是繁芜多样的。但是，节奏停顿务必要以腔调节奏为主，语意节奏为辅。理解语意节奏，有助于鉴赏诗歌时准确理解诗句的意义，对付诗歌创作也是有益的。
第三节 词曲的节奏
词曲的形体格式以节奏音组、节奏诗行、节奏诗行群为材料手段，在感情内在律动外化的节奏制约下构建而成。词曲的节奏体式分为三大类型：推排直向型、交替回荡型、流转旋进型。
一、推排直向型
推排直向型即相随诗行的连续组排，从诗行群形态不雅观察，大多显示为顿数、调性同等的节奏诗行重叠相随之节奏表现。分为相随重叠式与相随推排式两种。
（一）相随重叠式
如五代欧阳炯《三字令•春欲尽》：
春欲尽，日迟迟，牡丹时。罗幌卷，翠帘垂。彩笺书，红粉泪，两相知。
人不在，燕空归，负佳期。看烬落，枕函歌。月分明，花淡薄，葱相思。
此古体词集中呈现出节奏叠句直向推进之特色韵味。相随重叠式节奏表现较为单调，一排直下，易予人以节奏麻木之感。这首词基本上一句一意，句子间不免省略叙写与过渡的词语。这首词在歌筳演唱该是很富情味的。它出句短匆匆而整洁，断而不见、乱，真有明珠走盘之清脆感、节奏感。
（二）相随推排式相随推排式之节奏表现较为舒徐，利用亦较前者为常。所谓相随推排，即“AABBCCDD”式组接，为诗行长度与调性并不一致之相随诗行群以排比形式之组接形式。如金朝高宪《三奠子•留襄州•花草粹编卷七》：
上楚山高处，回望襄州。兴废事，古今愁。草封诸葛庙，烟锁仲宣楼。英雄骨，繁华梦，几荒邱。
雁横别浦，鸥戏芳洲。花又老，水空流。著人何处在，倦客若为留。习池饮，庞陂钓，鹿门游。
相随诗行群之排比式组接的节奏形态表现为跳越式之直向推排，其节奏表现产生出一批特定之词曲体式，如《三字令》《四字令》《菩萨蛮》《谪仙怨》《浣溪沙》《生查子》《玉楼春》《木兰花》等。
推排直向型之相随重叠式与相随排比式两类体式，类似复踏式之节奏推进，其间无转圜空间予以调节，单调在所难免，然其体式节奏极富规律且层次感极强，其直向运行令节奏铿锵光鲜，倒也韵味十足。
二、交替回荡型
回荡型节奏体式在词曲中呈现为交替状特色，但详细显示于形体格式，则有相抱状交替与相交状交替之分。相抱状交替词曲体式显示为对称的平衡特色，如冯延巳《采桑子•花前失落却游春侣》：
花前失落却游春侣，独自寻芳。满目悲惨。纵有笙歌亦断肠。
林间戏蝶帘间燕，各自双双。忍更斟酌。绿树青苔半夕阳。
高下片均称，为节之复沓。第一、四行与第二、三行各各相抱形成环圈往来来往回荡。
相交状交替词曲体式则显示为动态对称的平衡特色，如魏夫人《武陵春•小院无人帘半卷》：
小院无人帘半卷，独自倚阑时。宽尽春来金缕衣，干瘪有谁知。
美男近日书来少，应是怨来迟。梦里长安早晚归，和泪立斜晖。
高下片均称，亦为节之复沓。第一、三行与第二、四行相交形成层层往来来往回荡。交替回荡型节奏体式特殊适宜以描写心境为主之词与散曲。交替回荡型节奏体式严守对称平衡律之标准形体格式，即“相抱节奏体式内弧中的节奏诗行，外弧中的节奏诗行，旁边行数、顿数相等；相交的节奏体式，节奏诗行群中的对应诗行无论诗行数、诗行顿数和调性都统一。”此类体式在词曲中并不多，更为多见的是稍许冲破对称平衡律的出格体式。
三、流转旋进型流转旋进型建基于诗行循环起伏与突兀起伏两类组接策略，为回荡型节奏体式与交替回荡型节奏体式之有机组合，兼顾推排与回荡，为螺旋形之推进。是一种以流转旋进之节奏审美标准建构而成的具有创新色彩的词曲体式。诗行组接循环起伏之节奏策略，能使诗行群中短诗行与长诗行自由地循序组接而显示出回荡旋进之节奏感。
如李煜的《望江南•闲梦远》：
闲梦远，南国正芳春。船上管弦江面绿，满城飞絮辊轻尘。忙杀看花人！
闲梦远，南国正清秋。千里江山寒色暮，芦花深处泊孤舟，笛在月明楼。
上、下片均为“3/23/223/223/23”组接。搁置词牌对对称平衡原则之背向，就流转旋进节奏剖析，诗行群从一顿体诗行渐升为二顿体诗行，又由二顿体诗行渐升为三顿体诗行，再由三顿体诗行渐降为二顿体诗行，其循序起伏、渐升渐降之节奏表现，无疑使人收成流转旋进型之节奏感知，而非纯挚回环荡动之回荡型节奏表现。
第四节 古典诗歌节奏划分古人云：“句读之不知，学之不解。”首先要理解句意。要精确划分朗读节奏，准确把握句意是关键。其次要借助语法知识。在弄懂诗文句意的根本上，可以用语法知识剖析句子的构造。先判断一下构成句子的词或词组，在句子中各充当什么身分，这样也能把握古诗文句子的自然停顿。
古典诗歌朗读节奏划分，常见的有以下几种方法：
一、按音节兼顾意义来划分四言诗，按意义或节奏可划分为“22”，如：“人生/几何，去日/苦多”。五言诗，按意义单位可划分为“23”，如：“问女/何所思”。按节奏单位可划分为“221”，如：“大漠/孤烟/直”；或是“212”，如：“昂首/望/明月”。如“故人具鸡黍”，按“212”的节奏形式可以划分为：“故人/具/鸡黍”；也可按“23”的节奏形式划分为：“故人/具鸡黍”。七言诗按意义可划分为“43”，如“两岸青山/相对出”。若按节奏可划分为“2221”， 如“东风/不度/玉门/关”； 或“2212”如：“人生/自古/谁/无去世。”“谁家新燕啄春泥”，按“223”的节奏形式可以划分为：“谁家/新燕/啄春泥”；也可按“2212”的节奏形式划分为：“谁家/新燕/啄/春泥”。
二、根据语法构造划分节奏
主谓语之间应做停顿。如“先帝不以臣卑鄙”，“先帝”是主语，“以”是谓语，“臣卑鄙”是宾语，应划分为：“先帝/不/以/臣卑鄙”。再如“此庸夫之怒也”，“此”是这句话的主语，“庸夫之怒”作谓语，应划分为：“此/庸夫之怒也”。不能误读为“此庸夫/之怒也”。其他例子有“一狼/洞个中”“君之病/在肌肤”“宋/何罪之有”等。
在谓语（动词）与宾语间，应做停顿。如“恐/前后受其敌”“愿/陛下托臣以计贼兴复之效” “乃重修/岳阳楼”“予尝求/古仁人之心” “忘/路之远近”“恐/前后受其敌”。动词与后面状语（它的补语）间常常要停顿，如“骈去世/于槽枥之间”“生/于忧患，去世/于安乐”。
介宾短语后置的句式，在其前后应稍加停顿。如“受任/于败军之际”“愿陛下托臣/以讨贼兴复之效”。
三、根据文意确定停顿如“医之好治不病以为功”，“不病”，没有生病的人。“以为功”，即，以之为功，把治好病作为自己的功劳。根据文意，这句话的节奏可以划分为：“医之好治不病/以为功”，而不能误读为：医之好治/不病以为功。再如“而不知太守之乐其乐也”，前一个“乐”，用作动词，以……为乐；后一个“乐”，名词，乐趣、快乐。“乐其乐”便是以其乐为乐。据此，这句话可以这样划分节奏：而/不知/太守之/乐其乐也，而不能划分为：而/不知/太守之乐/其乐也。如“其一犬坐于前”，“其一”，个中一只狼。“犬”，润色动词“作”，即“像狗一样”。因此，这句话的节奏可以这样划分：其一/犬坐/于前，而不能划分为：其一犬/坐于前。
四、根据古代文化知识，精确划分节奏
如“虞山王毅叔远甫刻”，“虞山”是山名，“王毅”是姓名，“叔远甫”是字，这些字词之间朗读时要停顿，即：“虞山/王毅/叔远甫/刻”。再如“侍中侍郎郭攸之”应划分为“即侍中/侍郎/郭攸之”。借助古汉语中多单节词，做好停顿。如“天将降大任于是人也”，精确的朗读节奏为：“天/将/降/大任/于/是人也”。
古人有姓、名、字、封号、谥号、谦称、自称、别称、尊称，官名、文体名称等。若碰着这些情形要做停顿。如“陈胜者，阳城人也，字/涉”“捕蛇者/说”“陋室/铭”“爱莲/说”“出师/表”“马/说”“汉/丞相/诸葛/武侯祠”等。
五、借助古汉语词语特点，做好停顿（一）句首语气词或关联词之后要停顿
在诗歌中，有表示议论、推断、反问等语气的句子，若前面有“（若）夫、盖、至于、其、故、如使、乃、然、因此、但是、则、遂”等语气词或关联词领起时，在这些词后稍加停顿。如“若夫日出而林霏开”应划分为“若夫/日出/而/林霏开”；“盖大苏泛赤壁云”应划分为“盖/大苏/泛赤壁云”； “其如土石何？”应划分为“其/如土石何？”；“故君子有不战”应划分为“故/君子有不战”。
（二）句首状语，应在其后停顿
如“今/天下三分”“今/南方已定” “已而/夕阳在上”“曩/与吾祖居者”“中/轩敝者为舱”等。“今”和“而已”表韶光，“中”是方位词，均是状语。
（三）连在一起的两个单音词，要停顿
如“天将降大任于是人也”，“于是”是两个单音词，不得连读，这句话的节奏该当划分为：天/将/降/大任/于/是人也，而不能误读为：天/将/降/大任/于是/人也。再如“率妻子邑人来此绝境”，“妻子”是两个单音词，它们之间应有停顿，应划分为“率/妻/子/邑人/来/此绝境”，不要误读为“率/妻子/邑人/来/此绝境”。
（四）在句中迁移转变连词（如“而”）前，一样平常要稍加停顿
如“后/狼止而/狼又至”“人不知/而不愠”“先帝/创业未半/而中道崩殂”“可远不雅观/而不可亵玩焉”“鸣之/而不能通起意”等。
（五）‘也’用在句中作语气词，其后应停顿。
如“余闻之也久”，这句话应这样划分节奏：余闻之也/久。如果误将'也'看作是谓语前面的副词状语，就随意马虎误读为：余闻之/也久。
（六）骈句排比句，节奏整洁划一如“不以物喜，不以己悲”这是四字骈句，该当两字一顿，即“不以/物喜，不以/己悲”。再如“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”可按意义划分为 “居/庙堂/之高/则忧/其民，处/江湖/之远/则忧/其君”（范仲淹《岳阳楼记》）；“七八个星天外。两三个雨山前”应划分为“七八个星/天外。两三个雨/山前”（辛弃疾《西江月•夜行黄沙道中》）。
（七）并列短语间要停顿
如“山肴/野蔌”“有良田/美池/桑竹之属”等。
六、把稳分外句式（一）省略句如“问/（渔人）所从来”“再/（鼓）而衰，三/（鼓）而竭”。把省略的身分补充完全后再按照语法判断划分依据。
（二）倒装句
如“吾/谁与归”“盖/简桃核修狭者/为之”，要把握意思的整体性，看与哪个词语结合得更紧密。
（三）被动句
如“傅说/举于版筑之间”，一样平常在主语后停顿或把被动短语当作一个整体。
（四）判断句
如“此则/岳阳楼之大不雅观也”， “则”是“是，便是”的意思， “....也”为判断句的标志，然后再在主语后停顿。
一样平常来说，以下两种短语间不能停顿，否则会影响诗句原来的意思。
1. 偏正短语，如“而/乡邻之生/日蹙”“得道者/多助”“然而禽鸟知/山林之乐”， “乡邻之生” “得道者” “山林之乐”都是偏正短语，均作句子的主语，以是它们都应连读。
2. 介宾短语，如“不敷/为外人性也”“其/如土石何”， “为外人”是介宾短语，作“道”的补语；“如……何”是分外的固定用法，相称于“把……怎么样”的意思，不能拆开，必须连读。
第五节 结论和展望
韵律和节奏，宛如古典诗词的灵魂，授予了这些精妙笔墨以独特的魅力和生命力。古典诗词的韵律，犹如幽美的音乐旋律，婉转动听。它以平仄、押韵等规则为基石，构建起一种音韵和谐的美感。平平仄仄间，墨客奥妙地安排字音，使诗句抑扬抑扬，如行云流水般自然流畅。押韵的利用更是如妙笔生花，让诗词在音韵上产生一种回环呼应的效果，增强了作品的整体感和艺术传染力。读者在吟诵时，能感想熏染到韵律带来的愉悦，仿佛沉浸在一场美妙的音乐盛宴中。
而节奏，则是古典诗词的心跳和呼吸。它通过诗句的是非、停顿和组合，营造出一种独特的节奏感。或急匆匆激烈，如狂风骤雨；或舒缓悠然，如和风小雨。这种节奏的变革不仅使诗词具有了强烈的表现力，更能引领读者进入墨客所创造的意境，感同身受地体会到个中的情绪起伏和思绪流转。节奏之美，让诗词充满了活力和动感，如跳跃的音符，在读者的心中奏响。
韵律与节奏的完美结合，使古典诗词成为了一种高度艺术化的表达形式。它们相互依存，相得益彰。韵律为节奏供应了音韵的根本，使之更加和谐；节奏则为韵律注入了情绪的力量，使之更加生动。在古典诗词中，我们可以欣赏到苏轼《念奴娇•赤壁怀古》中的“大江东去，浪淘尽，千古风骚人物”的豪迈旷达，也可以品味到柳永《雨霖铃•寒蝉悲惨》中的“杨柳岸，晓风残月”的婉约细腻。正是韵律和节奏的奥妙利用，让这些诗词具有了耐久不衰的艺术魅力。
韵律和节奏，是古典诗词的独特魅力所在。它们不仅让诗词具有了音乐性和节奏感，更是诗人情感表达和意境营造的主要手段。当我们吟诵着那些经典之作时，仿佛能听到历史的回响，感想熏染到墨客的激情与聪慧。让我们一同领略古典诗词的韵律之美，感想熏染那千古传诵的魅力，在诗词的海洋中沉醉，体味中华文化的博大精湛。
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