“清六家”之一的王时敏在《西庐画跋》中评黄子久道：“元季四大家皆宗董、巨，浓纤淡远，各极其致，惟子久神明变革，不拘守其效法。每见其布景用笔，于憨实中仍饶逋峭，苍莽处转见娟妍；纤细而气益闳，填塞而境愈廓，意味无穷，故学者罕窥其津涉。”我们知道，在中国绘画史上，如果一名画家的作品给人的觉得是“不可学”，那无疑是很高的激赏了。不足为奇，黄子久与倪云林都曾被后人认为“不可学”。
与元四家中的其余三家不同，黄公望并非有家学渊源之人，其从前也并未打仗过系统的绘画演习。大概在青年时期曾见过赵孟頫绘画，兴许赵孟頫也对其指示一二了。但此后的很多年里，黄公望并没有走上“纯艺术”道路，而是选择了积极做官。这点倒是和元四家中的王蒙极为相似。而元四家中的倪云林与吴镇，则是另一种秉性：武断不做官。但是，仕途不顺的黄公望在经历过一场监牢之灾后，便放弃了对现实天下的执着与留恋，并服膺了全真教，从此真正开始了自己长达三十年以绘画的形式对神性天下的探索与追求。
《水阁清幽图》为黄公望创作成熟期间的作品，其艺术造诣仅次于黄公望的代表作《富春山居图》。这幅完成于至正九年（1349年）的作品，与黄公望同期间创作完成的《九峰雪霁图》、《天池石壁图》以及基本完成的《富川山居图》共同成为了黄公望艺术顶峰的“四大名作”。此前，笔者曾写作过《富川山居图》以及《天池石壁图》，对这两幅黄子久的代表作的品读，也大致上完成了对黄公望创作理念的基本概括。《水阁清幽图》虽然在体量上无法与《富春山居图》比较，但是，就艺术表现以及思想内核上看，《水阁清幽图》与《富春山居图》可称得上是黄公望创作生涯中的两颗明珠。一卷一轴，构成了黄公望可游、可居、可望的神性天下。
黄公望《水阁清幽图》
黄公望《写山水诀》云：“山论三远，从下相连不断，谓之平远；从近隔开相对，谓之阔远；从山外远景，谓之高远。”黄公望的“三远论”无疑是在北宋郭熙的“三远论”根本上的再创造，并且是极具个人特色和绘画实践的“三远论”。这幅《水阁清幽图》便是黄公望“三远论”的代表作。
画面下方画一条山间溪流，隔开两岸石木。两边的树木毓秀挺立，个中临岸的树微微呈向对岸靠的姿态，即刻是画面在庄穆之外有了几分活泼的生趣。再看两岸树的表现，浓淡有分，错落有致，远近关系一览无余。树叶的描述，既有浓墨皴染，也有淡漠轻擦；既有粗笔点染，也有细笔勾勒。树的形态互异，不作重复描述。不雅观之，并不以为软弱，又不以为过于壅塞。画面流动的气息犹如溪流一样平常自由流动着。
溪流前处，几座阁屋坐落个中。被林木掩映环抱的阁屋，显得格外宁静幽闭，一派清幽气候，从此处升腾起来。黄公望的许多作品中都可见这样的阁屋，这并不是王蒙作品中一个供应世俗生活居住的空间，而是黄大痴内心中所神往和顾虑的精神暗藏之所。阁屋的存在，不是为了呼朋引伴了在逍遥，也不是用于吟诗作画附庸风雅。若是如此，便是“邪、甜、俗、赖”了，而黄公望倡导“作画大要，去邪、甜、俗、赖四字”。
黄公望《水阁清幽图》局部1
服膺全真教之后的黄公望，始终在创作中努力探求一个阔别世俗并与神道附近的栖息之所。而这个栖息之所，正是黄公望不遗余力在画面中所描述的阁屋。在黄公望的意识中，阁屋的存在，是介于尘世寓所与神仙寓所的地方。由此，我们大概可以从神性的角度来理解黄公望作品中这些独特的意象。
阁屋后面，是一大片的密林。个中近处的林木以浓墨来表现树的郁葱，而远处的则以淡墨表达一种深远之境。就此，阁屋被下方相连的土石以及上方成片的密林环绕在一个不被打扰的天下里。如果，画面就此为止，彷佛就无趣了。再向上看，雾气氤氲，隔开着下方的林木、阁屋和上方的山台、山峰。但是，黄公望并没有让这种相隔来得太仓促和毫无关联。画面右边的山，已经超越了烟岚的高度，与对岸的平台以及山峰隔雾相望。左侧的一两株挺立的树叶极力向上成长至半山的高度，同样与对岸的山峦形成呼应之势。这两株“高耸入云”的树，既形成了湖面高下前后的呼应，同时也丰富了画面左边的内容。
雾气上相贯串衔接块的平台，向后延伸至山后，塑造出了山峰的深度与层次。平台边缘的线条，清细而流畅，下方以湿笔刷出掩映在云雾中的朦胧感。山谷的深度在这种朦胧的表现中形成一种极富张力的笔墨措辞。平台上的石块则以相对浓的墨色来组织画面物象，从石块往上，沿着一条山脊上行，蜿蜒盘曲之后，直入山巅。山以披麻皴表现，施加以矾头、苔点，亦真亦幻之间，构成了子久神秘的天下。
黄公望《水阁清幽图》局部2
山峰下方平台的天下，是一个可望不可即的天下。这是黄子久为神仙精心构建的天下，一个充满了神性的天下。这个天下与山谷下方阁屋所在的天下是两种既相互独立又相互干联顾虑的天下。朦胧的云雾，阻隔着人间与瑶池，让瑶池显得如此遥不可及，却又彷佛有一条道路正在云雾中若隐若现。
不雅观平台山石，彷佛可见黄子久正坐在个中。正如李日华记载：“黄子久终日只在荒山乱石、丛木深筱中坐，意态忽忽，人莫测其所为，又每往泖中通海处，看激流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧，亦不顾。”
通不雅观此幅《水阁清幽图》，只见笔墨精妙，虚幻相生。在有韵律的笔墨节奏中，仿佛听见了来自天国的逸音。这是黄子久心中的生命清音，亦是黄子久隐遁在神境的生命吟叹。
黄公望《水阁清幽图》局部3
二、超越现世，纵横吞吐褪去烟火气的黄子久，借纵横山水得神性。读黄子久的绘画作品，犹如读一个个古朴的意象叠加的诗词作品。看不到拖泥带水，也看不到直接的感情流露。统统秩序又都是非秩序的，统统真实，又都是虚构的。
中国绘画始终在探求“真”，但是此“真”非形式上的真实，而是生命的真意。北宋苏轼平生爱竹，“可使食无肉，不可居无竹”的苏轼有一次用朱则笔画竹，旁人笑他：哪有赤色的竹子？苏轼驳说：又哪里有玄色的竹子？在传统文人不雅观念中，玄色的墨画的竹子便是真实的竹子。苏轼关注的从来不是形式，无论是玄色的竹子，还是赤色的竹子，又或者是蓝色的、绿色的、紫色的竹子，这些形式上的色彩并不主要，主要的是内心中的颜色。苏轼的赤色竹子是其心中的竹子。
黄公望所服膺的全真教，本便是寻求“真”的宗教，“全真”之意便是“去除虚妄，独全其真”。由此可见黄公望对真的信奉与追求。黄公望在《题莫月鼎像》写道：“道以为体，法以为用。金鼎玉蟾，稠浊空洞。风雷雨电，翱翔鼓从。被褐怀玉，从事酣梦。形蝶成光，真成戏弄。噫！
孰有能知师动中之静、静中之动者乎？”究竟是动中之静，还是静中之动？黄公望看得真切，他的真便是超越形式上的“动”与“静”，达到生命的真实之境。
黄公望的山水并不是形式上的真实山水，而是属于生命的“意思”山水。他在《写山水诀》中说“画不过意思而已。”这真的是有“意思”的绘画理论。我们在黄公望的浩瀚绘画作品中感知到的是一种差异于前后世画家的神性特质，而如果要回归详细到一种理论层面，我想，“画不过意思而已”大概可以称之为大痴道人绘画的宗旨。
且不说其最具代表性的作品《富春山居图》中所展现出来的纵横天地的气韵，就说其82岁时完成的一幅巨轴《铁崖图轴》，画面中所散溢出来的仙灵之气，真正的是一位老艺术家彻底放弃了对现实天下的表现，而达到了与神仙共舞的高度。在这幅作品中，山峦是被云气割裂的，云气则贯穿在宇宙之中，人迹在此已经微不足道了。黄公望旨在以绘画的形式表达一种生命的意思与情趣。
黄公望《富春山居图》
黄公望的山水，不是倪云林那般的孤寂之美，也不是赵孟頫那样的复古之美，脱胎于董巨与赵孟頫的大痴道人山水，有一种独属于其个人的浑穆之美。我想，这大概和其真正从事绘画的年事以及此前五十年的阅历有着莫大的关系。从年事上说，出狱后的黄公望已经五十岁“高龄”，此时的他很难去表达一份南宋模样形状的小景山水的明艳。特殊是在其八十岁旁边的创作成熟阶段，去作品更具岁月的风华。“去除妄念，独全其真”是彼时黄公望所致力的山水生命意思。
既然黄公望的山水不是追求形式上的真山水，那么是否是表现的山水？与过去的大师比较，黄公望的山水，既不是真山水，也不是表现山水。过去的传统文人士大夫所形成的共识中，有一个很主要的点，即“文以载道”，表现在绘画中，特殊是山水中，便是“山水载道”。虽然黄公望所服膺的宗教是“玄门”，但并不是说黄公望的绘画便是“载道”的。事实上，我们在黄公望的作品中，看不到玄奥的“道”，我们所看到的只不过是真性灵。这点在元四家其他几人身上均是共通的，即便是后来的徐渭、石涛、八大等人，也莫过如此。“载道”的任务并不由文人画去承担，这也正是中国文人画之以是如此残酷的一个主要成分。倘若，文人画因此载道的面孔涌现，我想，文人画的历史地位大概和院画一样平常，乃至不及。
既非真山水，亦非表现山水，黄公望以及其后来者们的文人画，其根本的旨趣在于呈现个人性灵。他们并非要创造一个不同的绘画题材，而是在创造一个有别于他人的生命宇宙。在《水阁清幽图》中，黄公望的生命宇宙是两岸的林木，是溪流便的阁屋，是阁屋上方的云气，是云气上的峰峦，它们共同构成了黄公望的生命宇宙，一个超越了尘世，超越了自然形式的山水秘境。这里不是尘世之人的山水，这里也不是郭熙所言的“可游，可不雅观，可行，可望”的山水，而是一个“可真可幻可虚可实”的性灵山水。也因此故，黄公望的山水，有一种独占的纵横吞吐的磅礴气候，山山水水，云蒸雾绕皆为其存。
黄公望《富春山居图》局部
三、“画仙”黄子久面对黄子久这个人，有时候我常常以为难以置信。五十岁才正式学习绘画，到八十岁依旧保持着兴旺的创作精力。这让我们很随意马虎想到近代的字画大师齐白石先生长西席。齐白石也是到“晚年”才正式踏入艺术的大门，并被艺术圈所收受接管。而后三十年里，作画成为了其生活很大的一部分。而黄公望在那样的浊世中，在一个汉人不被收受接管的时期，他以绘画来表现一个心中的神仙秘境。这须要多大的气概，又须要多强的坚韧之心啊。
黄公望《天池石壁图》
他只画自己心中的山水，表现自己的生命思考，展现自己的生命宇宙。或繁华残酷，或孤寂空灵，或庄穆森严，或典雅清淡。他的作品所呈现出来的隐居，不是王蒙式的避世，也不是后世明清文人山水中只是为隐而隐。黄公望的隐，是神隐。与神仙同居，与神仙对话，与神仙交游。如果画史也能像文学诗词史那般有“诗仙”、“诗圣”、“诗鬼”等说法，我想，黄公望大抵上可以说是“画仙”了。在他的作品中，笔笔墨墨尽是仙气萦绕。
绘画是一种图像式的措辞，有的时候，绘画比起诗歌，更富有延展性与可读性。艺术家本人只是展现给你一幅图像，而个中的情趣，须要看画的人自个儿去品味。但是黄公望却很高明地借助无声的图像式措辞为我们展现了一份浪漫的情趣，一份不为世俗所累的神境。在这里，艺术家便是这唯一的生命源泉。
从唐到元，超过五代十国与南北宋，“诗仙”李白与“画仙”黄子久达成了某种神秘的呼应。他们的人生轨迹又有着许多相似之处，渴望仕途，却究竟被官场抛弃，终极，一个在诗中寻得神境，一个在画中觅得蓬莱。
黄公望《仙山图》
四、品画澄心我常常对自己说，读画读的非笔墨，而是人生与生命情趣。这份情趣，无所谓好的坏的，无所谓激情亲切的与平淡的，亦无所谓雄浑的与淡雅的。每一份生命情趣都值得我们去器重，也值得我们去守护经营。善待之，便是情趣；忽略之，则是无趣。我大概不想做一个无趣的人。
生命究竟不是一条涓涓细流的溪水，两岸的风景也断不是只有“万紫千红”。生命的宇宙里，既有繁星残酷，亦有电闪雷鸣；既是宁静悠远，又是暗潮涌动；看得见朝花夕拾，也听得到哀鸣不绝。面对这些变幻的宇宙，我们常常无所适从。但是，子久却给了我们答案：寻觅自己的生命宇宙，不为形式所累。
黄公望的神境绝不是彻底的阔别世俗生活，而是当下即蓬莱，或者说，以超越的生命之眼，不雅观当下的生命体验。此也即黄公望的无分别境界。黄公望有《题自画雨岩仙不雅观图》诗：“积雨紫山深，楼阁结沉阴。道书摊未读，坐看鸟争林。”寥寥二十个字，道尽了“即尘世即蓬莱”的生命聪慧。
