第一、诗钟与对联同属对偶句，在对仗上有许多共同的哀求。《联律通则》中“基本规则”（第一条，字句对等；第二条，词性对品；第三条，构造对应；第四条，节律对拍；第五条，平仄对立；第六条，形对意联）的前五条哀求与诗钟同等。
第二、诗钟与对联的格律均脱胎于律诗的颔联与颈联（诗钟句式格律源自七律）。
二、诗钟与对联的差异
第一，诗钟是骚人雅集的竞赛文体，表示斗巧、斗捷、斗博的竞技特色。当年没有钟表，竞赛以燃喷鼻香计时，用细线系铜钱于寸喷鼻香（两寸长之喷鼻香）之下，下承铜盘，喷鼻香尽钱落，锵然作响，诗钟便截稿，因其声如钟，故命“诗钟”。对联多为实用而作，非临场竞技文体。诗钟文体上有“嵌字”“分咏”等哀求，对联没有这些硬性规定。对联重实用，诗钟重竞技。
第二，诗钟与对联产生的年代不同。对联最早涌现于唐代，而诗钟涌现于清朝嘉庆、道光年间（已有专家创造更早的诗钟记载，暂未发布）。目前已知诗钟最早的笔墨记载是清道光二十八年（1848）成书之莫友堂《屏麓草堂诗话》。该布告录，当时福州“吟秋”诗社吟集有分咏、空咏、专咏三种诗体。如“长、不”三唱（按：哀求“长、不”两个字分别嵌入两句的第三字，以下类推），分咏“管仲、羿妻”：“射钩不去世仇偏相，窃药永生盗亦仙”。“今、入”一唱，专咏“有身”：“今年梅子酸尤甚，入月桃花信不来”。
空咏格（即不限主题内容）最多例子，如“马、劳”六唱：“春雨一犁秧马疾，松阴夹道伯劳鸣”；“景、龙”七唱：“湖山月丽无双景，辇路春游有六龙”；“上、凭”四唱：“去世又难凭生亦梦，天如可上地无人”；“片、溪”五唱：“平桥水涨溪痕没，削壁云销片石撑”；“蜀、关”六唱：“但使汉王安蜀土，可能项籍主关中”；“多、战”三唱：“芭蕉战雨声都碎，杨柳多风态更柔”；“多、敢”四唱：“卑官未敢常谈政，薄俸无多不疗贫”；“雪、廖”七唱：“冻云压岫天将雪，凉月窥窗夜正廖”；“烛、书”三唱：“一星烛影移深院，半夜书声出隔墙”；“句、尘”四唱：“废瓦凝尘留鼠迹，残碑断句蚀蝌文”。
对联涌现于唐代的证据颇多，如南宋《三山志》记载，唐乾符年间陈蓬（听说为连家船开山祖师）在霞浦县后崎为自家茅屋撰写了两副对联：“竹篱疏见浦；茅屋漏通星。”“石头荦确高低踏；竹户彭亨旁边闻。”须要解释的是，对联的产生当有三个特质：一，成为独立的创作文体；二，遵照一定的对仗格律；三、于楹（柱子）或壁上展示。此三者兼备当在唐朝，唐以前诗文中的对仗句不能视为对联。
第三，对联的高下联环绕一个主题，因此强调“形对意联”。诗钟嵌字体高下句不规定主题，分咏体的两个主题每每相去甚远，因此高下联“形对”但不“意联”，只哀求内涵相类。
第四，对联句子的是非和句数的多少是任意的，只要“字句对等”即可，此外，复句对联还讲求“马蹄韵”。诗钟为七言单句对偶，不存在“马蹄韵”之说。
第五，对联创作，平仄可以“双制度”，既可以用普通话辨平仄（阴平、阳平为平声，上声、去声为仄声），也可以用古四声（中古音四声）辨平仄，但新旧不可混用。诗钟遵照“平水韵”，只能以古四声辨平仄（平为平声，上、去、入为仄声），这样才能与古诗接轨。
第六，同用七言律句，诗钟不容许孤平、特拗句，对联没有此忌（孤平联例见后）。
第七，诗钟用七言律句，节律为四三节奏或二五节奏。以“富、强”一唱为例，前者句式如：强君行色|囊中剑，富我情怀|客里诗；后者句式如：富策|囊中生玉帛，强锋|笔下走龙蛇。七言对联的节奏没有定式，可以是三四节奏句式或其他节奏句式，如：管城子|流芳绝少；孔方兄|遗臭偏多。“管城子”“孔方兄”分别指笔与铜钱。从节奏上看，两句属于三四“拗读句”。
第八，诗钟用字比对联更为精髓精辟，讲求每一字的效用，只管即便少字意丰。福州金鸡山公园挹翠亭对联：“乍觉侵眉山色绿；似闻引吭日光红。”此联对仗工稳，“乍”“似”两虚字用得很到位，“侵眉”意象尤佳。从造句技巧上看，无疑出自高手。以对联的角度看，此作算是高水平的佳构了。但从诗钟的角度看，尚可吹毛求疵。此联如果抽去“色、光”二字，联意不变，可见这两个字浸染不大，稍有空疏之嫌。如果改作“乍觉侵眉山拥翠，似闻引吭日催红”，那么，高下联都多了一层意象，而且加强了句子前后的联系——由于“拥翠”才有“侵眉”；由于金鸡“引吭”而“催红”了日色，句子更显诗意。
第九，诗钟与对联的发布形式不同。对联具有实用性，其的发布形式紧张是书写、粘贴、镌刻、悬挂于建筑物的柱子或厅堂的壁上，起点缀浸染。而诗钟的发布形式是集会现场发唱，大型的钟聚活动一样平常都会预写诗榜供诗友阅览。随着信息技能的进步，现今多改用幻灯片播放唱诗榜。网络比赛则采取微信、美编发布评取结果。
第十，诗钟是对仗的高峰，对仗的哀求比一样平常对联严格得多。例如《联律通则》中“词性从宽范围”，许可不同词性相对的范围包括形容词对动词，这在诗钟是不许可的。诗钟有许多不可犯的苛严禁忌，如忌内外科（动词对非动词）、三足蟾（两句中涌现三个同类词）、独眼龙（一句用典，一句不用典）等等，对联没有这些禁忌。下面以福建省团委组织制作的2016年春联为例，解释对联与诗钟在对仗、格律上的宽严不同。联云：“大江踏浪万山过；春海放歌一梦圆。”此联从对联角度看是符合哀求的，但从诗钟的角度看则毛病多多：
1.“大江”“春海”均属偏正词，构造可以相对，但分解出来的“大”是形容词，“春”是时序名词，因此“大江”对“春海”属对不工。诗钟哀求对仗的双字词拆分为单字后仍旧对仗。
2.按古四声辨平仄，“万”和“一”均属仄声，从诗钟角度看，平仄失落对。但按新四声“一”为平声、“万”为仄声，从对联创作角度看，可以对仗。另，诗钟七言第五字平仄不可不论，而七言对联第五字有时可放宽（因人而异）。
3.从诗钟角度看，下句中的“放”与“一”都是仄声，因此“歌”字犯孤平，而对联则无孤平之忌。
4.诗钟忌“三足蟾”，即不能在高下句涌现三个同类字。此联的“江、山、海”同属地理名词，与“梦”不同类，因此属于“三足蟾”。
5.下联“春海放歌一梦圆”虽然也能讲得通，但前后联系失慎密，改为“两岸放歌一梦圆”“春海放歌千棹欢”或更合理，可见“春海放歌”与“一梦圆”意脉不连，有拼凑之嫌。诗钟哀求肌理严密，前后不雅观顾。
第十一，诗钟侧重艺术性和技巧性，讲求新巧；对联侧重实用性。作为“最精美的措辞艺术”，诗钟对用字、对仗、修辞、炼意的哀求远比对联高（不用除艺术性很强的对联存在）。例如“春、雨”六唱“梦餐花气无春有，坐读江声是雨非”，此作彰显诗钟的修辞美和意境美。以“餐”代嗅、以“读”代听的通感手腕，表示古典诗歌“反常合道”的“别趣”。将“有无”和“是非”作裁剪、重组，以表达“春”似有似无的梦境和“雨”似是似非的奇妙觉得，其意象朦胧而幽美。同样写春，举春联如“脱贫致巨室家喜；辞旧迎新处处春。”此联作意迂腐凡庸，并有“牌匾”（用四字针言，多用于牌匾）之嫌，但作为对联却是合格的，此类春联在民间大行其道。
三、诗钟与对联的联系
诗钟与对联虽有诸多不同，但也有关联，表现如下：
第一，诗钟与对联的界线有时是模糊的。例如笔者自撰“晓阳、王侠”双钩格嵌夫妻名联“晓月鸡声催武侠，阳坡蝶影恋花王。”此作是按双钩格嵌字诗钟的体式创作的，本为练笔解颐，然而此联同样具有实用性，颇合笔者实际——少年爱习武，青年娶妻县花。上句之“侠”虽不免浮夸，但诗联许可艺术加工，尚能自作掩饰。此联后由马萧萧师长西席书写，裱褙张挂于笔者起居室。
第二，诗钟的成句有时也可以借为难刁难联用。例如甘少潭“天、我”五唱诗钟名句就被用作福州马尾罗星塔公园山径石坊楹联（个中“涯”被改为“边”），联云：“海到无边天作岸；山登绝顶我为峰。”又如郑名彦“合、作”一唱“合否哀求常问己，作何评价且由人。”此作亦适宜作为规己箴言的厅堂对联。
徐卫灼书写的对联（原为诗钟）
第三，诗钟具有雕琢诗联技艺之功，通过诗钟的熬炼，将及大地提高笔墨驾驭能力，对提高对联、律诗的创作和鉴赏水平具有显著的影响。
（本文内容源自肖晓阳专著《诗钟津梁》，2018年厦门大学出版社出版）
