第一课:什么是格律诗？
“格律”在很多人的眼里只是一个词汇，实在不然，它最大略的理解是格式和韵律。而对付它的存在，有人知道也有人不知道，还有人想当然的以为写古风就好不须要什么格律。
实在也不然，写古风可以不须要严谨的格式，但是必须要有韵律。而“韵”最大略的理解是韵脚，也便是押韵，不管是律诗还是古风，押韵是必不可少的。而“律”则是律动，是抑扬抑扬的乐动感，也便是层次分明的美感，这一点也很好的诠释了“文不喜平”的观点。
“永明体”的涌现，以清新流畅的风格纠正了晋以来诗的措辞过于艰涩的弊病，对格律诗的形成也产生了重大影响。经初唐的定型再到成熟以至盛唐的顶峰，在格律上不断完善，这才让我们这些习者有章可循。
在诗词的初期至盛期，诗词的外扬形式并不是本日的诵读，而是吟唱。当然，吟唱今已少见，乃至濒临“灭绝”，这一点绝不夸年夜。我们都知道现在的音乐是须要有乐谱的，实在诗词也是，而不同的无非曲直谱和格律。由此可见欲习古风，律是必不可少的。至于想要有更进一步的升华，也不过是“格律”齐修，不仅要认识格律、节制格律，还要做到在利用时也能游刃有余。
实在格式和韵律并不难节制，尤其是格式。不管是绝、律还是词牌，这些格式百度上都有，无非是花些功夫。
对付习者而言，有了格式和韵律做基石，就算是完成了“格律诗”的雏形。
第二课:如何写好格律诗？
第一节课我们已经认识了什么是格律诗，也知道了“格律”存在的意义。现在就来说一说:如何才能写好格律诗。
其实在很多人看来，格律的存在，在某些时候即是笔墨的枷锁。由于某些时候的某种情绪的溘然来临，把笔墨草草而就，并认为当时笔墨的排列便是“心声”，但是为了迎合“格律”，又不得不改动笔墨的排列顺序，而改动之后就会创造失落去了“初心”，润色的痕迹也比较重。这是比较常见的问题，尤其对初学者，也是不可避免的问题。
这样的问题我也遇见过，如何尽可能的避免笔墨被“绑架”。现在就说一说码笔墨时的态度:不要让情绪“先入为主”要试着让情绪契合格律，让格律融于情绪，这样在感不雅观上才能达到“净水出芙蓉，天然去雕饰”。
格律诗，并不是把笔墨按照格式码在一起，而是要把格式上的笔墨营造出想要表达的情绪、意境。所谓情绪，无非是悲欢离合，喜怒哀乐，这些是笔墨可以表达出来的。那么问题来了，为什么我们常见的“打油”的较多，与其称作诗，还不如称作“顺口溜”更贴切。这就解释了问题的根本，便是这些笔墨的排列，只能达到“表象”没有深意，也便是太浅不耐咀嚼。
要想写好一首好的格律诗，除了前面提到的情绪和格律的契合以外，还要在起承转合高下工夫。写景或写物，起句总是作者感情的出发点，可以以所见、所思、所想入笔，可以平，也可以奇，还可以险。建议初学者用平，奇、险虽好，碍于“度”不随意马虎节制，正所谓“曲高和寡”。
现在来说承句，承，要自然、要顺势、要从容，要做好起句的后盾和支柱。不能天上一句地上一句，让人不知所云。若起句见景，承句就要细化景致。可以由远及近，也可以由近及远，还可以由隐到现……若起句写物，承句就要突出物的特点。就像画，先勾勒出轮廓再素描。
再来说转句，转，一定要荡开，要浓墨重彩，就像给简笔画图上颜色，要色彩分明。不能拖泥带水，也不能像脱缰的野马一样收不回来。好比过山车，有冲击吗，有，但是要在能承受的范围之内。
末了说结句，我认为好的结句便是“眼睛”，古语云:“画龙点睛”不外呼是这个道理。结句，或是小家碧玉，或是大家闺秀，真实的情绪总要在结句上流露出来，我把这个称作“诗眼”。当然“诗眼”也不拘在一首诗的什么位置，只要有，便是好诗，但是对付初学者，就写绝句而言，想要在前三句埋下诗眼，不是件随意马虎的事，以是在结句高下工夫就显得尤为主要。
末了以五言绝句为例，附拙作一首。
小寒夜逢雪
小寒惊白雪，
梅竹斗精神。
生就本无为，
只教天地新。
第三课:咏物绝句之起句
在第二节课，笼统的理解了格律诗的起承转合，这节课就详细的说一说绝句之起句。关于起句，写景、咏物的入手腕各不相同，有陈铺的也有拟人的。
先说一说咏物的，要说咏物的绝句，我喜好贺知章的《咏柳》，这首诗在小学的教材上就有，也是我们比较熟习的。《咏柳》的起句:碧玉妆成一树高，便是以拟人法入手。一个“妆”字，作者就把柳树拟人化了，彷佛一个精细的女子，纵使千娇百媚，也离不开一个“妆”字。
看似很平的起句，因一个“妆”字反而显得凹凸有致，呈现在我们面前的景象也是个十足的美人而不但是一棵柳树。
同样是咏物，我还喜好王冕的《墨梅》。首句:吾家洗砚池头树，起的很平，却不是铺陈，而因此“洗砚”二字开门见山的形式细化了墨梅的渊源，突出了作者的个性，也为下文埋下了伏笔。
李峤的《风》，也是我喜好的。首句:解落三秋叶，没有铺陈，单刀直入，“解落”一词直接以风的特点拾笔，本是难以捕捉的自然气候，却被作者植入了灵魂。
从以上的绝句我们可以看出，要想作品不被俗流淹没，在首句就不要流于俗套。陈铺也好拟人也好，首先要有精气神，哪怕是在一个词或一个字上用“心”，都有可能达到意想不到的效果。
末了以七言绝句为例，附拙作一首。
《柳》
醉倚东风弄晚晴，
引来莺啭二三声。
销魂犹是灞桥上，
一曲相思万里程。
第四课:承句的浸染
不管是律诗还是绝句，承句的“好坏”都会直接影响整首诗。为什么这么说？首先:若承句太低，就托不起来起句。若承句太高，首句就随意马虎落白。这一点在第二课的时候提到过。其次:承句，要顺势，像溪水一样源源不断，缠绵且流动；要刚柔并济，要能托得起首句引得出下文，像缰绳一样，要有束缚，有逻辑。反之，或高或低都会显其突兀，诗文就会天马行空。
崔护的《题都城南庄》
去年今日此门中，
人面桃花相映红。
人面不知何处去，
桃花依旧笑东风。
这首七言绝句的承句，因此流水的办法，缓且柔，顺势而为，这种层层递进的手腕，既是铺陈也是埋伏。
第五课:如何写好转句
我们常见的转句有以下几种类型:景转物，景转情，情转景，情转物，近转远，明转暗，朦胧转清晰，今转昔，忆或幻转实，不分远近虚实一笔荡开等等。
王昌龄的《闺怨》
闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
便是景转情的手腕。以杨柳的颜色，把又是一年春归人未归的哀怨表达的淋漓尽致，更进一步陪衬出了盛景伤情的画面。
我们比较熟习的另一首:
志南的《绝句》
古木阴中系短篷，杖藜扶我过桥东。
沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。
以情转景，以情入景，通过“我”与自然的相融，表达了墨客对生活的激情亲切。
还有杜甫的《绝句》:
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上上苍。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
以近向远，其妙处在于:远，而目可及。这首诗写于安史之乱的第二年，作者回到草堂后而作。经由动乱，规复昔日的沉着，此时的心情就像这春景一样是明快的。
韩愈的《早春呈部十八员外》
天街小雨润如酥，草色遥看近却无。
最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。
就属于转句荡开的手腕，是今人多用的手腕，也是最常见的手腕。
第六课:结句该若何写
个人认为:结句乃点睛之笔，这一点在第二课也提到过。就像第上节课讲过的“绝胜烟柳满皇都”不管前面铺陈的若何好，转的若何妙，都是为了这一句做伏笔，都是为了能更有效的衬托出“皇都”的奇景。整首诗也因此句到达了高潮。
我们现在常见的一些当代作品，平淡无奇的多，能把读者带入诗境的少之又少。无非是由于结句的力度不足，托不起全诗。也便是伏笔太轻，诗眼不明。我们知道:一首绝句，或七言或五言，都是经由无限的压缩，每一个字都要像文臣武将一样，要落到实处，不能虚置。如果前面没有伏笔，也没有警句，就要考虑在结句上出诗眼，反之必将流于俗。这一点第二节课也提到过。
在结句能干的古人作品也有很多，个中这两首是我比较喜好的。
元稹的《菊花》
秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。
不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。
王冕的《墨梅》
吾家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕。
不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。
第七课:如何写好绝句
通过以上几个课时的分享，大概我们能按照七言或五言的绝句格式把笔墨码出来，但是能不能称作绝句，是不是首合格律的绝句，还不好说。要写好一首合格律的绝句，除了格式以外还须要有太多必要的成分组成。尤其是一些细节问题，比如:合掌、倒装、四平头、平腰、三平尾、孤平、三仄尾（失落替）、尾平、撞韵、挤韵、诗家语等等。
姜白石云：不知诗病，何由能诗；不不雅观诗法，何由知病？
（一）:合掌，多指起句和承句或转和结句，高下句的意思重叠，也有涌如今一个句子中的。在许多习作中这样的问题也是常见的。比如:冰轮、玉轮，大雁、飞鸿，类似的还有太多，为了平仄需求，又以为难以取舍，以是就堆在一句中，或是堆在高下句中，这就叫做合掌。凡涌现此类瑕疵作品的作者都是非常“
（二）:倒装，有的在整句，有的在字或词，古人虽有前例，但是古诗里涌现的倒装都是合乎逻辑的。而我们常见的习作并非如此，有的作者是出于虚假的目的，有的作者是为合“格律”而又词穷，若是后者还有情可原，建议前者在虚假之前先要推敲如此倒装是否合乎情理，别到头来只是“东施效颦”。
含有倒装句的古诗杜甫的《日暮》我比较喜好。
牛羊下来久， 各已闭柴门。
风月自清夜，江山非故宅。
石泉流暗壁， 草露滴秋根。
头白灯明里， 何须花烬繁。
个中:“石泉流暗壁，草露滴秋根。”这两句词序故意错置，如按句型顺序应为：“暗泉流石壁，秋露滴草根”。“意思是，清冷的月色照满山川，幽深的泉水在石壁上潺潺而流，秋夜的露珠凝聚在草根上，晶莹欲滴。意境是多么凄清而清洁！
给人以凄凉、烦闷之感。词序的错置，不仅使音调更为铿锵和谐，而且突出了“石泉”与“草露”，使“流暗壁”和“滴秋根”所表现的诗意更加奇逸、浓郁。从凄寂幽邃的夜景中，模糊地流露出一种迟暮之感。还有杜甫的《暮春陪李尚书、李中丞过郑监湖亭泛舟》
海内文章伯，湖边意绪多。
玉尊移晚兴，桂楫带酣歌。
春日繁鱼鸟，江天足芰荷。
郑庄来宾地，衰白远来过。
“春日繁鱼鸟，江天足芰荷”此句是装句。
正序应为:春日鱼鸟繁，江天芰荷足。再有王维的《山居秋暝》
空山新雨后，景象晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
个中“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”也是倒装句。
（三）四平头，以五、七言绝句论，指每句的第二个字的属性，都是名词、副词、动词等等，皆为四平头。比如:月、花、天、地 将这四个字分别用于第一、二、三、四句的第二个字，是四平头。以五、七言律诗论，将上面的四个字分别用于颔联和颈联的第二个字亦是四平头。平腰，如上，不同的是同属性的字分别用于中间位置。
（四）三平尾，这一点颠覆了新学者的不雅观念。为什么这么说？大多数老师为了方便，在讲格式的时候都会讲二四六分明，一三五不论，以是才有了三平头的泛滥。事实证明:二四六可以定格，但是一三五的五不可以不论，要因势而为。例如:中平中仄中平平，第五个字在格式里虽然是“中”字，但是不能可平可仄，而必须是仄，否则便是三平尾。再者:中仄中平中仄平，第三个字或第五个字必须定一个，否则便是孤平。还有可能涌现的一种，是在转句上的，也便是白脚位置:中仄中平中仄仄，第五个字必须定为平，反之则为三仄尾，亦称（失落替）。
（五）尾平，指韵脚，且押平韵的韵脚。如押平韵，无非是阴平和阳平，为了调和格律，阴阳互补最佳，若都押阴平或都押阳平皆是三平尾。比如:东、风、空 分别用于同一首作品的韵脚便是三平尾。
（六）撞韵，在转句，（不用押韵的句脚也便是白脚，绝句的第三句）尾字用了韵脚同韵母的仄声字，这便是撞韵。挤韵，在韵脚用同声或同韵母不同声的字。比如:花和华，家和加，情和清，明和鸣等等。把这些同声或同韵母的字分别用于同一首作品的韵脚，便是挤韵。古人有此类作品，然多是“活韵”。比如:王安石的《泊船瓜洲》
京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。
东风又绿江南岸，明月何时照我还。
白脚处的“岸”与韵脚“间、山、还”都为安（an）韵，撞了韵。但作者在第四句用“照我还”，把诗句做成“活韵”了，肃清了“撞韵”之伤。实在这首诗不但撞韵，还挤韵。诗中“江南岸”便是范例的挤韵。然作者在白脚用“岸”字，由于“岸”字是浅意开口音字，以是这首诗也让人觉得不到撞韵、挤韵的伤。由此可以看出，写诗涌现撞韵或挤韵，不是大略地说许可或不许可的。要看作者有无博识的笔墨功底和驾驭能力，是否能把“去世韵”做成“活韵”！
（七）诗家语，诗家语是墨客“借用”一样平常措辞组成的诗的言说办法，措辞一经进入这个模式会发生质变。
（1.）蕴藉
诗至宋朝，墨客们便开始故意识的去总结归纳诗歌创作的履历。最初的“诗家语”便是由王安石提出来的。沿袭至今诗家语已形成了两个观点:古人，教你若何创作，而当代人则须要若何读懂一首古诗。在“墨客和诗”泛滥的本日，有太多是“附庸风雅”的，这些所谓的“墨客”还没有理解“陈”就急着“出新”，下笔晦涩，且持故作博识的姿态。
首先，诗家语是蕴藉的，例如岑参的
《还高冠潭口留别舍弟》
昨日山有信，只今耕种时。
遥传杜陵叟，怪我还山迟。
独向潭上酌，无人林下期。
东谿忆汝处，闲卧对鸬鹚。
不说家里怪我还山迟，却说杜陵叟怪我，还是遥传，由此可见诗家语的蕴藉。钟惺认为，唐墨客岑参的这首诗利用了文学家的夸年夜手腕，实乃惊人之笔，千年来只有作者和谭元春懂得。钟惺批：‘此诗千百年来唯作者与谭子知之……”谭元春批：“不曰家书，而曰山有信，便是下六句杜陵叟寄来信矣，针线如此。”可见此言非虚，若非通过谭元春的批语，我们读这首诗，就会有些含糊，感到序言不搭后语，不知在说什么。末四句将杜陵叟寄来信写在自己别诗中，人不知，以为岑公自道也。忆汝之“汝”字，指杜陵叟谓岑公。粗心人看不出，以为“汝”是指他的弟弟。
（2.）精练
诗哀求精练。可以省去的话就不必说，阐述可以有跳动。以此诗为例，不说写信的人怪他迟迟不回来，而借杜陵叟的口来怪他迟迟不回来。且是借用“遥传”两字表达出来的。杜陵叟为什么要怪他“还山迟”呢？有两个意思，一是:耕种时该回来务农了。二是:孤独，由于他不回来，杜陵叟只好“独向潭上酌，无上林下棋”。这句可以理解为他的家住在高冠潭边，常常一起钓鱼、饮酒、下棋，他不回来，杜陵叟就少了伴，也不想到高冠潭边的树林里去了，只在东溪的家门外躺着，对着水鸟发呆。用极其极其简练的笔墨讲述一个富有色彩的故事，这就“诗家语”。
（3.）细腻、突出形象
例如“东溪忆汝处”，重在忆，是惦记，接着“闲卧对鸬鹚”，不说惦记得很，却说对鸬鹚躺着时的无聊心情。溪上酌、林下棋，与现状形成光鲜的比拟，以此陪衬出更深的惦记。想到了无人可以在林下下棋；只好独向溪上酌，无人对饮；乃至连独饮的兴趣都没有了，只好对鸬鹚躺着，这种越是孤独越是惦记的情怀，就这样一层层的递进清晰的刻画出来。
（4.）审美
和其他文学品种比较，诗的措辞最具特点:有灵魂、有弹性。“常语易，奇语难，此乃诗之初关。奇语易，常语难，此乃诗之重关。”这一点也诠释了“美”的意义。初学者，常难堪觅奇句而脑，却不知“美感”并不在奇。熟谙此道者，不倚奇据险，而是求于“天然去雕饰”。
美感:墨客内心的诗、纸上的诗、读者内心的诗 经由这三关，融于这三关，便有了可以驾驭诗的能力。
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