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顾绍骅编辑 中国画知识遍及版 第四篇 五代两宋的绘画概况 上半部分
· 五代两宋的绘画概况
五代十国历时53年，虽然纷争并峙，但在绘画创作方面并没有停滞，仍在古人的根本上连续发展。五代十国的字画，在唐代和宋代之间形成了一个承前启后的期间。无论是人物、山水，还是花鸟，都在前代的根本上有了新的变革和面貌。中原地区的战乱，并没有使得寺庙壁画的创作陷入停顿，但是风格都依托于吴道子的风范之下。在山水画的创作中则将唐人的水墨法大大发展了，涌现了荆浩首创的北方山水画派。南唐的相对安定和其统治者对字画艺术的偏好，使得南唐绘画得到了长足的发展。画院的创立为画家开辟了新的出路和去向，同时也在很大程度上开始旁边民间的绘画不雅观念和风尚。人物肖像画、宗教画和仕女画都有名手涌现，皆从前代的吴道子和周昉等处脱胎。在山水画上，则涌现了与北方相异的江南山水画派，它的首创者时著名的画家董源。花鸟画也由于宫廷贵族的喜好而逐渐发展起来。南唐的著名画家有曹仲玄、周文矩、顾闳中、王齐翰、高太冲、董源、徐熙、赵干和卫贤等。地处要地本地的西蜀则由于晚唐往后不断有画家避乱入蜀，也设立了画院，在宗教壁画的创作方面极为兴盛，宗教人物画方面则涌现了贯休、石恪等有变形风格的作品和写意画法。同时期的花鸟画则显得极其精细，黄筌父子是其完善者和光大者。
宋代绘画是中国绘画艺术发展的又一高峰，画家云集、各有特色，可谓是光耀残酷。两宋期间全体宋朝占天下的GDP的65%，还有80%的说法，是中国历史最富有的朝代，（宋代是“中国的第一次文艺复兴”早于西方绘画“文艺复兴”的十四~十六世纪，大几百年。）它所反响的广泛的现实生活内容，技巧上有许多主要创造，着重挖掘人物的精神式样及动人的情节，看重塑造性情光鲜的艺术形象。花鸟画、山水画追求幽美动人的意境情趣，把稳真实而奥妙的艺术表现，并努力进行形象提炼，有着高度的写实能力。两宋国家画院源于五代后蜀、南唐宫廷的翰林图画院。北宋太祖赵匡胤，虽然史乘中未见他作画的记载，但他对画家却是青眼有加。在灭蜀之后，他立时就将后蜀宫廷画院的画家们诏至东京汴梁，并给予很好的报酬。若有名画家黄居就被付与翰林待诏、朝请大夫、寺丞、上柱国，并赐紫金鱼袋，官及二品。第二任天子太宗赵匡义则是“富艺多才”，酷爱字画，乃至动用国家权力“诏天下郡县收访前哲墨迹图画”，设置“密阁”，专门收藏字画。他还利用他的一个亲戚孙四皓做“星探”，在社会上创造并网罗绘画人才进入“翰林图画院”，为画院的发展打下了坚实的根本。仁宗天子也是一名“业余画家”，史乘说他“遇兴援毫，超逾庶品”。他特殊喜好画菩萨像，曾敕令将他画的龙树菩萨雕版铸模，大量印制。神宗天子则喜好山水画，尤其是大画家李成的作品，是一个超级李粉。画院画家郭熙学习李成最有造诣，因此他特殊看重郭熙，以至于皇宫之中“一殿专背熙作”。南宋的高宗赵构，《画继补遗》中说他“天纵多能，书法复出唐宋帝王之上。而于万机之暇，时作小笔山水，专写烟岚昏雨难状之景，非群庶所可企及也”。此说虽然过于夸年夜，但他热爱字画却是事实。正是由于他的热爱，北宋灭亡之后，在国势柔弱不堪的情形下，他依然积极规复画院，调集飘泊的画家。他还常常亲临画院察看辅导事情，并为画家们的作品题跋，保持着与画院画家的亲密打仗。由于帝王们的示范效应，一时之间，上至皇室大臣，下至百官众吏，挥毫作画俨然成了一种社会时尚。而对付一样平常平民画家来说，倘若能更进一步，成为“翰林图画院”的一员，那就像“入仕”“登科”一样平常光彩了，画院培养了大量人才，在技艺上利用多采的幽美的艺术形式，创造了很多的艺术表现手腕，和社会有着密切的联系，元明清绘画中的风格样式及理论大多可在宋代绘画中找到根据，表现了中国绘画的成熟与高度繁荣，在古代绘画史上是极为突出的。宋代不少文人士大夫将绘画算作文化教化和风雅生活的主要部分，他们在绘画中以墨竹、墨梅、山水树石及花卉等为题材，追求主不雅观情趣的表现，反对过分拘泥于形似的描述，艺术上主见宁和平淡，追求天真清新的风格。文人参与绘事，文人绘画渐成潮流。科举制提高了全体官僚的文化水平，以科举进身的文人力争强调自己的文化英雄地位，将绘画视为文化教化和风雅生活的主要部分，诗画本—律，天工与清新成为北宋中后期士大夫品画的标准。米氏父子、苏轼等人为范例代表。
宋画的十一大藏家：（保存至今的上千件宋画，散布在中国、美国和日本等地的200多个所在，即便是终生研究宋画的80岁耶鲁学者班宗华(Richard Barnhart)，或前任台北故宫博物院院长石守谦，都未曾见过现存宋画的全部。）
1、台北故宫博物院X件 (有两种说法：一是有宋画943件，二是有近420件元以前的绘画)镇馆之宝：[宋]范宽《溪山行旅图》、南宋 夏圭 《溪山清远图》纸本墨色 纵46.5厘米 横889.1厘米 现藏台北故宫博物院
2、故宫博物院254件 镇馆之宝：[宋]张择端《清明上河图》
3、上海博物馆72件 镇馆之宝：[宋]赵佶《柳鸦芦雁图》
4、波士顿艺术博物馆53件 镇馆之宝：[宋]范宽(传)《雪山楼阁图》
5、美国大都会博物馆50件 镇馆之宝：[五代]董源(传)《溪岸图》
6、美国克里夫兰艺术博物馆41件 镇馆之宝：[宋]巨然《溪山兰若图》
7、辽宁省博物馆39件 镇馆之宝：[宋]赵佶《瑞鹤图》
8、日本东京国立博物馆25件 镇馆之宝：[五代]石恪(传)《二祖调心图》
9、纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆18件 镇馆之宝：[宋]佚名《八公图》
10、美国弗利尔美术馆18件 镇馆之宝：[宋]郭熙(传)《溪山秋霁图》
11、日今年夜阪市立美术馆17件 镇馆之宝：[宋]佚名《伏生授经图》
宋代绘画艺术特点简介宋代花鸟画的艺术特点：
世俗化、平民化特色贯穿了全体宋代社会的各个方面。一是花鸟画的参与者世俗化，工笔着色、白描及勾染结合等画法并存，呈现出多样化格局。由于社会生产力发展，绘画创作者已不再仅是宫廷画家。平民和其他群体也加入绘画创作，绘画参与者的身份世俗化。二是绘画工具的世俗化。由于绘画者思想不雅观念和经历的不同。对绘画的审美意见意义和风格喜好不同。花鸟画作品紧张表现自然界中的花、鸟、鱼、虫等，表示为清新淡雅之风。如：易元吉、崔白。便是这些精良的艺术家把全体宋代院体花鸟画推向一个新的高峰。李迪、刘松年、陈居中画家作品中的鸡、鹅、羊等形象。绘画工具已由那些宫廷内皇家们所喜好的锦鸡、八哥、白鹰、仙鹤这些珍禽异兽从而转变为市井农人的生产生活中所见所闻的生活化形象。使花鸟画作品具有平民化、世俗化的特色。
宋代山水画的紧张特点是：
重理法、重写实、重质趣、重人文精神。北宋是中国山水画发展的壮盛期间，强调效法自然，多数是写实的风格。画家们进入大自然，浏览名山大川，反复不雅观察和体会景致中的意境。宋代山水画，其表现的题材上以探友论道、寻幽游乐为主，画家们在山水中寄寓了自己的情绪，或者表现自己的民气抱负与生活品味。北宋中后期受到李成作画风格的影响，同时涌现了以赵令穰为代表的富有诗情的小景山水，米芾父子创造的米点山水，王希孟、赵伯驹等人的青绿山水。北宋期间的诸画家对“皴法”有所创造，个中以北宋山水画坛的“三家山水”造诣最大。“三家山水”以李成、范宽、董源为代表，当时李成的山水画是“当朝第一”。李成根据齐鲁地域山貌的特点创立了“卷云皴”；范宽则以直笔短线刻画关陕高山巨石之风貌而创立了“雨点皴”；董源创立了更适宜表现江南山质的“披麻皴”。
宋代人物画的紧张特点是：
宋代是我国人物画发展的全盛期，绘画题材和技法都有极大的创新，尤其是风尚画以其独特的风格和魅力，为两宋绘画书写了浓墨重彩的一笔。宋代风尚画具有画风淳厚自然、内容亲切动听、形象光鲜生动、生活气息浓郁等艺术特色，工笔人物画及鞍马等动物画也有很大发展，在中国古代绘画史中霸占独特的地位。因此，深入研究宋代风尚画对当今的绘画研究和艺术创作具有一定的借鉴浸染和现实意义。 首先，文章点明了选题的目的和意义。宋代风尚画在中国古代绘画中霸占主要的地位，一贯倍受人们的关注。宋代不同题材的人物画都相称看重人物形象特色和对内心的刻画,重视细节描写、画面的风雅设色、构图形式等，人物画多数都是写实方向的。
贯休（832－912），俗姓姜，字德隐，婺州兰溪（今属浙江）人。生于唐末，入蜀后称为禅月大师，善诗字画，画承阎立本风格，后自成一家。其风格奇古，造型夸年夜，富于装饰意见意义。传世作品有藏于日本京都高台寺的《十六罗汉像》，为宋摹本，绘释迦的十弟子，有唐画遗风。明末著名画家陈洪绶深受其风影响。
五代 贯休 《十六罗汉图》绢本设色，纵129.1厘米，横65.7厘米。日本高台寺藏。
十六罗汉均是释迦牟尼的弟子，佛经上说他们受佛叮嘱，不入涅槃，常住世间，受众人养活而又济度众生。贯休笔下的这些罗汉，大都粗眉大眼、丰颊高鼻，形象夸年夜，即所谓“胡貌梵相”。画家塑造的具有“胡貌梵相”特点的罗汉形象，既与唐代佛教艺术中常常涌现的胡人形象的传统有相继承的一壁；同时，由于唐代佛教艺术逐渐世俗化，形象越来越写实，而贯休所画则不类世间所传，而是更加夸年夜变形，变得奇崛怪异，使“见者莫不骇瞩”。这表明他的创作有光鲜独特的个性和创造性。
1 第四篇 五代两宋的绘画概况 贯休
晚唐：花鸟画流迁西蜀
延至晚唐期间，藩镇盘据加剧，宦官专权和“朋党之争”愈演愈烈，加之统治者不断加强对民众的剥削和压迫，导致政局动荡，战乱频仍。唐懿宗时爆发浙东裘甫叛逆、徐州庞勋兵变，唐僖宗时爆发王仙芝、黄巢叛逆。广明元年(880)黄巢军队进入长安，不久沙陀酋长李克用率军逐退黄巢，烧杀劫掠，中原大乱。而蜀地和江南相对稳定，且经济繁荣，人们生活富余。尤其蜀地，唐朝最高统治集团两度入此避难，许多画家诸如赵公祐、范琼、陈皓、彭坚、孙位等均来到蜀地，唐代绘画中央和力量转移至此。花鸟画也于此时随着滕昌祐和刁光胤的入蜀避乱而流迁西蜀，为黄筌花鸟画的产生和发展奠定了根本。清朝人王槩在《芥子园画传·画花卉浅说》中认为：“唐之工花卉者，先以翎毛。起始于薛稷、边鸾，至梁广、于锡、刁光(省“胤”，避赵匡胤讳)、周滉、郭乾晖、乾祐辈出，俱以花鸟著名。五代滕昌祐、钟隐、黄筌父子，相继而起。若昌祐专心笔墨，不借师资。钟隐师承郭氏弟兄。黄筌善集诸家之长，花师昌祐，鸟师刁光，龙、鹤、木、石，各有所本。”可见，刁光胤和滕昌祐在唐代花鸟画发展史上起着承上启下的浸染，他们直接推动了以“徐黄体异”为标志的花鸟画发展史上的第一个高峰的到来。
刁光胤（约852-935），名刁光，一作光引，唐代画家。雍京（今西安）人。攻画湖石、花竹、猫兔、鸟雀。脾气高洁，交游不杂。天复（901-904）中入蜀之后，前辈有攻花雀者，顿减价矣。有师问笔法者，黄筌、孔嵩二人，亲授其诀。孔类升堂，黄得入室。光胤居蜀三十余年，笔无暂睱，非病不休，非老不息，年八十。豪贵之家及好事者，收得其画，将为家家宝，传视子孙。大圣慈寺炽盛光院明僧录房窗傍小壁四堵，书四季雀竹。广政（938-965）中黄居寀重装，雀蝶精奇转甚。三学院大厅小壁花雀两堵，光胤画时年已耄矣。亦工画龙水，有图轴传于世。《画见闻志、益州名画录、宣和画谱》。擅画龙水、竹石、花鸟等，生平作画勤奋，多为花鸟，为五代著名画家黄筌老师，亲授其艺。传世作品《写生花卉册》已被定为伪托之作。刁光胤于唐昭宗天复年间避战乱入居蜀地，韶光长达三十余年，不仅在蜀地留下了大量的画迹，也培养了如黄筌、孔嵩这样后来影响中国花鸟画坛几代人的大画家。作为从中原入蜀的花鸟画家中最有影响的一位，刁光胤为五代乃至两宋花鸟画的发展起了开辟性的浸染。他终生以处士自居，从不肯趋炎附势献媚于王侯将相。《益州名画录》说他“脾气高洁，交游不杂”。《宣和画谱》也称他“慎交游，所与者皆一时之佳士”。刁光胤志节清高的人品反响到他的花鸟画作品中，使其艺术风格迥异于宫廷画家，绝无令人生厌的崇高柔腻之气，而是满盈着在野画家的襟怀和野逸之韵。终生不仕的刁光胤把毕生心血都用于花鸟画创作中，“非病不休，非老不息”，在八十高龄时仍兴致勃勃地为成都大圣慈寺制作花鸟壁画。这幅交集着刁光胤高超绘画技艺及高度艺术激情亲切的作品和他在蜀中寺院中留下的其他画迹一样，在北宋太宗淳化年间已遭毁坏。其卷轴画也由于战乱等缘故原由损失殆尽，只在《宣和画谱》中留下24件作品的名称，以及一本颇有争议的《写生花卉册》。《写生花卉册》书页之一《五羊图》，在咫尺之间描就山景野趣，意境深远。远处起伏的群山和近处坡石遥相呼应;坡石丛叠，石旁山间小溪潺潺;坡石之上有枯树两株，虽然树叶尽落，秋意袭人，却也枝条伸展，姿态互异。旁有羊五只，有的低头吃草，有的卧栖草间，有的顾望远处，神态互异，生动自然，营造出安宁祥和的氛围。此图是刁光胤光鲜、精妙绘画风格的直不雅观表示。
2 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 刁光胤
滕昌祐字胜华。吴郡（今江苏苏州）人，唐末随唐僖宗避乱入蜀。滕昌祐因黄巢叛逆师占领长安，为避战乱随唐僖宗入西蜀，终老于此，享年85岁。他生平未婚未仕，唯好字画，脾气高洁，于所居四周遍种树竹杞菊及各种名花异草，以充画资。《宣和画谱》描述他“志趣高洁，脱略时态，卜筑于幽闲之地，栽花竹杞菊以不雅观植物之荣悴，而寓意焉。久而得其形似于笔端，遂画花鸟蝉蝶，更工动物，触类而长，盖未尝专于师资也”。他的绘画没有师承，而是“师造化”。他在住所栽种了花竹杞菊等花木，不雅观察它们的兴废变革，以是他的画很有生气。他最善于画鹅，还长于折枝，画蜀地特有的芙蓉茴喷鼻香等。画草虫蝉蝶，创“点画”画法，下笔轻利，色彩艳丽。他的画作，今有《牡丹图》等传世。中晚唐期间，花鸟画有很大的发展，尤其是五代前后蜀和南唐，花鸟画更是发展到高峰。滕昌祐、刁光胤、黄筌、徐熙等人是这一期间花鸟画中的佼佼者。
五代后蜀·滕昌祐《牡丹轴》规格：99.7x53.5公分 台北故宫博物院收藏
滕昌祐作品用色鲜艳，形神俱备，收藏在台北故宫博物院的《牡丹图轴》可以反响其画风之大概。此作构图别出新意，绘湖石牡丹，旁边、繁疏、高下相对，支配得体。用墨笔钩勒花瓣，复填色於内，以白粉点蕊。叶则先涂色再钩出叶脉。湖石笔意疏澹，再以石绿提醒墨苔，全幅于工谨中别有流丽之意趣。在画面右下方有假山石突兀朝左上方伸去，至画面中部为止。假山上方有四朵牡丹正迎风怒放，花蕊全露，炽热旷达，气势逼人，是为全图之视觉中央。画面左下角有一枝短小的黄牡丹，昂然向上，既和上面的四朵牡丹气脉连贯，且顾盼迁移转变，颇为奇妙。从详细技法而言，勾线下笔轻利，枝叶墨线浓重挺立，花朵墨线轻淡柔和，可见画家在勾线时十分把稳随着表现工具质地的不同而有所差异。用色鲜妍富丽，讲究色晕之变革，平涂和渲染并用，使得整幅作品细腻丰富，光彩照人。主题与关键字：牡丹、奇石收录：石渠宝笈三编（延春阁），第三册，1366页；故宫字画录（卷五），第三册，29页 ；故宫书画图录，第一册，115-116页。
3 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 滕昌祐
五代期间，中原大乱，西蜀和南唐因地处边陲，相对安定，经济文化相称发达。唐僖宗避黄巢乱入蜀，一大批文人和艺术家也随着跑到四川，使前、后蜀期间蜀地诗词、音乐、舞蹈、绘画等都有很大造诣。黄筌(约 903-965)五代时西蜀画院的宫廷画家，〔五代·后蜀〕字要叔，便是这一期间造诣斐然的大画家。黄筌是成都人，十七岁的时候就因绘画才能而成为蜀主王衍的待诏。有一次，王衍诏黄筌一起在内殿看吴道子画的钟馗。王衍以为吴道子画的钟馗以右手第二指抉鬼之目，彷佛不如以大指有力，以是他让黄筌改画。黄筌研究了良久，没有改吴道子的画，而是重新画了一幅钟馗图，用大指抉鬼目。王衍怪他不遵旨意。黄筌说：“吴道子画的钟馗，眼神意思、全身之力都在右手第二指上，根本就没有办法改，以是我其余画了一张，眼神意思、全身之力都在右手大指上。”王衍听了很高兴。由此可见，黄筌作画非常负责，不妄下笔。随唐僖宗入蜀的，有大花鸟画家刁光胤、滕昌祐等。黄筌花竹师滕昌祐，鸟雀师刁光胤，山水师李升，龙师孙位，转益多师，而且造诣超过所学诸人。黄筌最善于的还是花鸟画。他因画艺轶群，任翰林待诏，领导画院，官至检校户部尚书兼御史大夫；入宋，任太子左赞善大夫。他出入宫禁，所见多是珍禽异兽、奇花异草，所画以富丽风雅见称。宋沈括说：“诸黄（指黄筌及其子黄居寀、黄居宝等）画花，妙在赋色，用笔新细，殆不见墨痕，似以轻色染成。”他的画法，成为后世花鸟画中富贵冶艳一派，与南唐徐熙水墨淡彩风格的画风并称“黄家富贵，徐熙野逸”，对后世花鸟画影响极大。《写生珍禽图》描述了麻雀、鸠、腊嘴、龟、蚱蜢、蝉、蜜蜂等二十多种鸟兽、昆虫，状态互异，虽然不是一幅完全的图，是一幅写生作品，却有着严格不懈的构图关系。形象准确生动，笔法工细，色调柔丽折衷，可看出写生功力之深。画左下方署小字一行『付子居演习』，当为传子习画范本。黄筌的作品经《宣和画谱》著录时还有三百四十九件，但流传至今只此一件。
4 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 黄筌
徐熙，五代南唐精彩画家，金陵(今南京)人，一说钟陵(今江西进贤)人。生卒年不详，但可知其卒于宋灭南唐之前。他出身江南名族，生平以高雅自任而不肯出仕。善画花竹、禽鱼、蔬果、草虫。他常常溜达游览于野外园圃，所见景物多为汀花野竹、水鸟渊鱼、园蔬药苗。每遇景物，必细心不雅观察，故传写物态，皆富有生动的意趣。在画法上他一反唐以来盛行的晕淡赋色，另创一种落墨的表现方法，即先以墨写花卉的枝叶蕊萼，然后傅色。他画花，落笔颇重，只要略施丹粉，骨气过人，买卖跃然纸上。时称"江南花鸟，始于徐家"。"下笔成珍，挥毫可范"。其作品，有"意出古人之外"而创立了"清新洒脱"的风格。可谓"骨气风神，为古今绝笔。"。曾画有《石榴图》，在一株树上画着百多个果实，气势奇伟，笔力豪放，摆脱了当时画院里柔腻绮丽之风。他用朴实简练的手腕，创立了"水墨淡彩"。他在所著《翠微堂记》中自谓"落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功"。当时徐铉记徐熙画是"落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也"(《图画见闻志》)。宋代沈括形容徐熙画"以墨笔为之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意"(《梦溪笔谈》)。宋代《德隅斋画品》中著录徐熙《鹤竹图》，谓其画竹"根干节叶皆用浓墨粗笔，其间栉比，略以青绿点拂，而其梢萧然有拂云之气"。米芾又谓他画花果有时用澄心堂纸，用绢则"其纹稍粗如布"。这种题材和画法都表现他作为江南处士的情怀和审美意见意义，与妙在赋彩、细笔轻色的"黄家富贵"不同，﹝指黄筌与黄居父子﹞而形成另一种独特风格，被宋人称为"徐熙野逸"。然而《图画见闻志》中记徐熙为南唐宫廷所绘的"铺殿花"、"装堂花"，于"双缣幅素上画丛艳叠石，傍出药苗，杂以禽鸟蜂蝉之妙"，"意在位置端庄，骈罗整肃，多不存买卖自然之态"。这种富有装饰性的绘画，也构成了徐熙绘画的另一风貌。五代黄筌、徐熙花鸟画极高的写实水平，标志着中国传统花鸟画趋向成熟。而黄筌父子的工笔重彩，以其富贵散逸的风格，在宋初被宫廷画院奉为花鸟画的模范，达百年之久。这段韶光，也正是北宋水墨山水画突飞年夜进，逐渐一统山水画领域的期间。影响而及花鸟画，徐熙已考试测验以墨笔为骨敷彩的方法，而以成熟的水墨山水画技法融入花鸟画之中，首立异格，取代"百年一向"的黄家画风的；北宋郭若虚在《图画见闻志》“论黄、徐体异”时说“黄家富贵，徐熙野逸。”又说“徐熙江南处士”，“多状江南所有，汀花野竹，水鸟渊鱼。”所作花木禽鸟，形骨轻秀，朴素自然，清新淡雅，独创“落墨法”。徐熙的作品看重墨骨勾勒，淡施色彩，流露洒脱的风格，故后人以徐熙野逸称之。徐氏的笔墨技巧，对付后世影响很大，至徐熙之孙徐崇嗣出，徐熙画派名声渐振。后经张仲、王若水，到明代沈周、陈道复、文征明、徐渭等人加以发展，成定型的水墨写意花鸟画，从而与黄筌的花鸟画派，两者相互竞争，影响了宋、元、明、清千余年的花鸟画坛。
5-1 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 徐熙
徐熙 《玉堂富贵图》 设色绢本 竖轴 112.5x38.3cm 台北故宫博物院藏
《玉堂富贵图》绘牡丹、玉兰、海棠布满全幅，花丛间有两只杜鹃，图的下方湖石边绘了一只羽毛华美的野禽（白头翁）。将牡丹和玉兰、海棠相配，因此得名《玉堂富贵图》。枝叶与花鸟，先用墨笔勾出轮廓，然后再敷以色彩。玉兰、牡丹、海棠，白的淡雅，粉的娇媚，在石青铺地的映衬下，更现端庄奇丽之气韵。这种满纸点染、不留空隙的画法，显然是受了佛教艺术的影响。题款为“金陵徐熙”，下钤半印二，不可辨。花中之王牡丹，作为富贵的象征，自古以来被人们所喜好，同时，也是历代画家用来表现吉祥、富贵、美好的题材。如把牡丹与白头翁画在—起，就叫作“富贵白头”。这种满纸点染，不留空隙的画法，显然是受了佛教艺术的影响。
雪竹图 五代 徐熙(传) 绢本墨笔 纵151.1X横99.2厘米 上海博物馆藏
《雪竹图》 传为其所作。此图描写江南雪后寒冷中的竹石枯木，作者用烘晕鈹擦技法描述竹石覆雪景象，竹干用粗笔，竹叶 粗细兼用，墨色浓淡不同，全图工致精细，方法多变，使雪中竹丛具有生动真实的效果。
如果说中晚唐期间是门阀氏族逐步让位于世俗地主的开始，并开两宋期间时期风尚和社会风气之先河的话，那么，中晚唐期间花鸟画的发展则为五代花鸟画的成熟以及两宋花鸟画的繁荣奠定了坚实的根本。这可以从传世的五代、两宋花鸟画佳构佳作中略见端倪。它们和中晚唐期间的花鸟画在造型、勾勒、着色以及折枝构图方面显然有着明确的承继关系。
五代、两宋期间的古代中国工笔画以花鸟画科最为繁盛。自五代开始，“黄荃富贵”与“徐熙野逸”两种风格的画法开始分解。北宋时，这两种画法成为宫廷画院院体花鸟画的规范法度模范。文人阶层的花鸟画也取得了显著造诣，工笔花鸟画技法得到不断完善，共同造就了中国古代工笔花鸟画的辉煌造诣。徐熙的画法为先以墨线勾写树叶蕊萼形体，谓之“落墨”，其设色讲究“略施丹粉”，比较清淡，因不掩去墨线，因而墨线与色彩相互照映，使得画面生动雅逸，具有野逸风格。黄筌生平供奉画院，风格富丽。徐、黄两种风格与技法的分立，表示了五代期间花鸟画技法的成熟和高度造诣，对后世中国工笔花鸟画产生了巨大影响。五代南唐、后蜀及两宋宫廷均开设画院。画院尚花鸟画创作，并重视写生。在不同发展期间，院体画画法风格有一定变革，表示出不同的技法特色。如：徐崇嗣、南唐后主李煜、崔白、吴元瑜、宋徽宗赵佶、林椿和李迪等均是工笔花鸟画创作中的代表人物。
僧人惠崇（965- 1017），福建建阳人，北宋僧人，擅诗、画。作为墨客，他专精五律，多写自然小景，忌用典、尚白描，力求精工莹洁，颇为欧阳修等大家称道；作为画家，他“工画鹅雁鹭鸶，尤工小景，善为寒汀远渚、洒脱虚旷之象，人所难到也”（北宋郭若虚语）。苏轼为惠崇画作《春江晚景》的题诗：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”，名传千古。 他善画寒汀远渚，具有洒脱虚旷、妖冶奇丽的韵味。由于看重利用透视的绘画技艺，把自然界的山川他乡很艺术化地取入画图中，自成一格，脱俗非凡，因而誉满画坛。
惠崇是北宋著名画僧。他能诗善画，其诗与赞宁、圆悟等人齐名，称为宋初“九僧”。当关仝、范宽、李成的北方山水画派盛行时，董源、巨然的南方山水画派也已崛起， “惠崇小景”如江南画派旁出的秀枝，与南方山水画派同宗而异趣。南方小景，也便是描述南方水乡的“小景”。 “小景”是指审美风格范畴之小，也是指画面情调境界之温顺抒怀。小景场面虽小，但取景范围比较集中，惠崇便是以“小景”的风格描述南方连绵的秀美，并且将自己的情绪寄予个中。无论是诗词还是绘画，都和作者的生活经历息息相关。古往今来，多少佳文巨作都是作者亲自经历的生动写照，它们或抒发雄壮豪迈，仕途得意，或表现悲观悲观，坎坷人生，或背井离乡，思念故土，或睹物思人，刻骨铭心。惠崇在画中能够营造出如此美妙的意境，和他的僧人经历不无联系。比较较那些世俗画家，惠崇有更多的韶光去体验大自然，能以更清新宁静的心态去感悟大自然的万千气候，因此笔下的景致就会显得更完美、丰富，文雅温情。惠崇既是墨客，又是画家，诗画交融，让“南方小景”的水乡风情加倍的富故意境，抒发出了他浓郁的南方情怀，给人身临其境的觉得。
他的画流传至今的不多，如《沙汀烟树图》，乃代价令媛，现收藏于辽宁博物馆。《沙汀烟树图》为绢本设色，纵24厘米，横24.5厘米，原被清室收藏。辛亥革命后，住在紫禁城的清朝末代天子溥仪以赏赐的名义，让其弟溥杰将此图携出宫，后此画辗转入藏东北博物馆，即现在的辽宁省博物馆。此图描述了江南水乡早春之景：春江水暖，潺潺流淌，引得许多水鸟嬉戏个中。画面左侧，水面之上，有两只水鸟比翼双飞，煞是动人。河岸边有水草摇荡，浮萍微动。两岸之上，沙汀平铺，绿树成荫。近处岸上，杨柳正吐新绿，枝繁叶茂，活气无限。对岸丛树茂密，烟霭笼罩，若隐若现，扑朔迷离。此图虽然描述的是早春时万物复苏的情景，但空旷清逸、烟岚迷蒙的画境不免让人顿生伤春之感。
《沙汀烟树图》尺幅虽小，却宛若全景，有大气概。图中一水横流，高下两岸，沙汀平铺，有水草荇萍点缀岸边，左边水中似有两水鸟在扑翅。近岸一角植树数株，枝叶茂密，该是春末夏初的情景。对岸远树密集成林，烟雾飘渺,河水清澈，烟岚空旷，整幅画着墨不多，让人觉得萧疏荒原。这种用浓缩的办法来表现江熏风景的艺术风格始于惠崇，因此其山水画有“惠崇小景”之称。北宋著名科学家沈括在《图画歌》中就写有“小景惠崇烟漠漠”的句子。惠崇喜好、善于用这种“小景”的艺术格局来描述清旷、淡雅的景象，借以抒发自己的思想感情。中国画发展至北宋期间画科分类已经丰富完善,“小景画”一词，在宋代的画史画论文献中曾作为独立的画科涌现。小景画是将山水与花鸟奥妙领悟的一种艺术形式，既有水渚平滩，又有水禽活动，诸大家评述惠崇的小景画也包括这样两个基本素材。小景画产生并发展成熟于北宋期间，画史文献记载的小景画家多为北宋期间的画家如惠崇、赵大年、赵士雷、梁师闵等。小景画的“小”并非仅指画幅的大小，小景紧张突出在“景”字上，此景的“小”又与北宋期间全景山水的”大”相对而言。
惠崇 《秋浦双鸳图》
现藏台北故宫博物院的《秋浦双鸳图》，册纸，浅设色，幅面27.4 x 26.4厘米。这幅《秋浦双鸳》描述著初秋时分，河岸边的闲情野趣，一对小水鸭(原误题为鸳鸯)来到河岸旁容身停息，转颈梳理毛羽，气氛安宁寂静。以枯萎的荷叶、芦苇点出了秋的时令，淡雅的设色更为这件画作增长了清冷的秋意。小水鸭的羽毛用细笔点簇而成，将羽毛的蓬松感表露无遗。而用墨笔勾勒的芦苇与草叶轮廓，更与以没骨法细腻点簇的荷叶，形成了劲拔、秀润的比拟。此图无款印，画题及作者，均系乾隆时所预订。画幅上方，并有御题行书一则，对幅有题记五首。
《溪山春晓图》，绢本设色，幅面24.5 x 185.5厘米 北京故宫博物院藏。
《溪山春晓图》为北宋著名墨客画家惠崇禅师所作。此图无款印，引首有李兆蕃篆书“溪山春晓图”五字,卷首是山溪，水中有四舟水中各种水禽甚多。对岸柳树、桃树及杂树、水边丛草，远山数重。画的左半偏中部分伸出一个山岗、渚滩，卷末是从山中流出的溪水，溪水之左又是城坡。山坡上都长满了绿柳红桃和各种杂树，一片江南春色。画中笔法温和平淡，近山、林木等勾皴外，山石多以染法，随形变革，浓淡合适。图中描述的是江南的平远山水景致，画面前后始终以重山叠岭为背景在这山溪河流中间，岗峦起伏，平渚相牵，其上林木葱郁，花开烂漫，竹林深幽，垂柳依依。画面中的布局虽取平远之势，但崇山叠岭，云气蒸腾，亦显境界深邃清幽，而萦绕于山间的河流、湖水与云气融为一片，又使其境界空灵渺远。画中笔法温和平淡，近山、林木等勾皴外，山石多以染法描述，随形变革，浓淡合适。其敷色简淡，能干非常，加倍强了画面中春日融融的明丽气氛。
5-2 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 惠崇
崔白(1004-1088)，字子西，北宋濠梁(今凤阳)人，精彩的花鸟画家。北宋中期翰林图画院画家，善于画花鸟，所做动物在写生根本上概括，形象生动活泼[1] 。他不仅擅画花竹翎毛、败荷凫雁，而且画佛道鬼神、山水、人物亦精妙绝伦，尤长于写生，所画鹅、蝉、雀堪称三绝。他一改百余年画风，成为北宋画坛改造主将，数百年来颇受画坛尊祟。
崔白的花鸟画，“系统编制清澹，浸染疏通”，是融洽五代而又别创的比较活泼、清澹的画风。他喜画沙汀芦雁、秋冬萧疏、淡远、荒寒、野趣的意境，所画花鸟着重于写生，而且不用打草稿，“凡临素多不用朽，复能不假宜 尺界笔，为长弦挺妨刃”。笔墨用法表现力相称丰富，工细的笔触一丝不苟，粗放的笔调苍劲厚实，运墨干湿并见，设色较淡。擅花竹、翎毛，亦长于佛道壁画，其画颇受宋神宗赏识，授图画院艺学，后升为待诏。所画花鸟长于表现荒郊野外秋冬时令中花鸟的情态神致，尤精于败荷、芦雁等的描述，手腕细致，形象真实，生动真切，富于逸情野趣。崔白的花鸟画冲破了自宋初100年来由黄筌父子工致富丽的黄家富贵为标准的花鸟系统编制，开北宋宫廷绘画之新风。有《双喜图》、《寒雀图》、《竹鸥图》、《杜牧吹箫祝寿图》等传世。其弟崔悫、孙崔顺之皆善画，同袭崔白画风，颇为时人所重。人物山水画采纳工笔水墨相结合，人物写实，自然写真；花鸟动物画写意写真并举；画竹、草、树叶亦是双钩填彩法，但画荆棘则是没骨法染画而成，树叶中的叶脉也有掺用没骨法。画树干则以粗放的笔意描述，笔锋的折转变化极为明显。画土坡侧笔放胆挥毫，虽粗细笔调共有画中，相融和谐，增长活泼之意。或许是崔白放逸的个性，才敢跨出时期的限定。崔白的花鸟画，“系统编制清澹，浸染疏通”，是融洽五代而又别创的比较活泼、清澹的画风。他喜画沙汀芦雁、秋冬萧疏、淡远、荒寒、野趣的意境，所画花鸟着重于写生，而且不用打草稿，“凡临素多不用朽，复能不假宜尺界笔，为长弦挺妨刃”。笔墨用法表现力相称丰富，工细的笔触一丝不苟，粗放的笔调苍劲厚实，运墨干湿并见，设色较淡。
崔白是开始发挥写生精神的画家，他没有古人的画稿可临摹或参考，更不可能如当代人有摄影机可帮忙。他靠超越古人的不雅观察研究、及描述能力，探索花木鸟兽的「生」意，摆脱花鸟属装饰图案的遗影，首立异的发展方向。他一改百余年画风，成为北宋画坛改造主将，数百年来颇受画坛尊祟。中国画的写实，从一开始就兼顾形、神，追求意境。离开了形，何以言“神”?纵然自言“逸笔草草，不求形似”，实在也只是笔墨精髓精辟，形象简括而已，并非超脱形外。倒是现下有些公式化的花鸟画，一折枝上栖一飞禽，画得虽然十分逼真，却毫无意境可言。崔白的花鸟画，“系统编制清澹，浸染疏通”，是融洽五代而又别创的比较活泼、清澹的画风。他喜画沙汀芦雁、秋冬萧疏、淡远、荒寒、野趣的意境，所画花鸟着重于写生，而且不用打草稿，“凡临素多不用朽，复能不假宜尺界笔，为长弦挺妨刃”。笔墨用法表现力相称丰富，工细的笔触一丝不苟，粗放的笔调苍劲厚实，运墨干湿并见，设色较淡。崔白生平作画甚丰，仅《宣和画谱》就载入241幅。其作品现存极少，故宫博物院仅有《寒雀图》，台北故宫博物院有《双喜图》、《芦雁图》、《竹鸥图》、《枇杷孔雀》等7幅。
北宋·崔白 《寒雀图卷》绢本设色 纵25.5厘米 横101.4厘米 故宫博物院藏
《寒雀图》描述隆冬的薄暮，一群麻雀在古木上安栖入寐的景象。作者在构图上把雀群分为三部分：左侧三雀，已经休憩安眠，处于静态；右侧二雀，乍来迟到，处于动态；而中间四雀，作为本幅重心，呼应高下旁边，串联气脉，由动至静，使之十全十美。鸟雀的灵动在向背、俯仰、正侧、伸缩、飞栖、宿鸣中被表现得维妙维肖。树干在形骨轻秀的鸟雀衬托下，显得格外浑穆淡泊，苍寒野逸。此图树干的用笔落墨都很重，且烘、染、勾、皴，浑然不分，造型纯以墨法，笔踪难寻。虽施于画上的赭石都已褪落，但丝毫未危害它的神采，野逸之趣盈溢于绢素之外，有效法徐熙的用笔特点。
新浪博客“行吟天水宋唐”不雅观宋代崔白《寒雀图》有感：几只寒雀，栖落于枯枝，栖落于苍凉的意境；大漠寂寥，若悠远的苍天，陪衬浑黄的氛围；几声鸟鸣，埋入沙漠深处，成去世囚之歌？有一只鸟，目光直射天空，期望有温暖与阳光涌来；仰望了多少很多多少朝代？我问崔白，那鸟儿可否是你？
北宋·崔白 《双喜图》绢本设色，立轴，纵193.7厘米，横103.4厘米，中国台北故宫博物院藏
《双喜图》此绢本设色描述的是山野秋色。山坡上秋风萧瑟，草随风动。野兔前来觅食，却引起了两只山鹊的不满，一只喜鹊据枝俯向鸣叫，另一只也正腾空飞来助阵。它们正向这只闯入自己领地的野兔示威，虽然野兔知道这两只山喜鹊并不是自己的威胁，根本不须要像碰着鹰隼那样紧张，但鸣叫声也不由不使山野兔惊愕地转头而视。由于野兔从来缺少攻击能力，每每是人和食肉动物的猎食工具。它胆子很小，一碰着险情乃至风吹草动就要四蹄离地速速逃命。在描述山野兔时，画家利用了工笔双钩添彩的方法，而兔子的皮毛则用细腻的线条描述处理后隐去了轮廓的边线，画家突出逼真地显现了兔子的质感量感，视觉上给人可触摸之感。画技高超的崔白准确地捕捉到了每个生物动态的一瞬，使画面充满了动感，充满了活气。《双喜图》充满着寒风肃杀之气。古木槎木牙，枯草摧折；两只山鹊躁动飞鸣，让人以为它们的叫声已将这秋日的萧瑟与寂静划破。这不禁让人遐想到黄庭坚题在崔白画上的词句：“风校调调……迁枝禾安，何有于巢。”坡下的野兔也被惊到，倏然顿步回顾，就连周围的草叶彷佛也被它们叫得在瑟瑟颤动了。这里到底发生了什么?还是将要发生什么?为什么有种说不清的紧张充斥整幅画面?画家对这些并没有交代，而是留给了不雅观画者充分的想象空间。虽然名为“双喜”，但除了有两只飞鸣的喜鹊，看不到有任何喜从天降的痕迹。崔白是开始发挥写生精神的画家，靠超越古人的不雅观察研究、及描述能力，探索花木鸟兽的「生」意，摆脱花鸟属装饰图案的遗影，首立异的发展方向。树干上有崔白款:「嘉佑辛丑(1061)年崔白笔。」画幅上尚有宋理宗的「缉熙殿宝」、明太祖时「司印」半印等收藏印记。是中国工笔花鸟画看重形神兼备审美境界的典范作品。崔白画花鸟必先"作圈线"，然后填以众彩，所谓"多用古法"。故其骨法奇古，笔具天机，全图有飞动之美。这幅画对双鹊和野兔的描写是极其工细的，野兔丰富的形体，踞坐缩腿、转颈翘首、垂耳放目之态和双禽高高在上、惊悸飞动的神态都捕捉得尤为真切。而对枯木、衰草和山坡则用半工半写或完备写意的用笔，表现了他在用笔上的疏放和灵巧性。
宋代·崔白《枇杷孔雀》 轴 絹本 纵183.1cm 横109.8cm 台北故宮博物院藏
《枇杷孔雀》此图的风格不同于崔白其他传世作品，画面富丽堂皇，显示出了崔白对黄筌父子画风的传承，应是其尚未变法以前的作品。整幅作品为全景式构图，丰满繁复。禽鸟造型体态雍容，逼真生动，惟妙惟肖。枇杷树下孔雀兩只，本是很单调的构图。但崔白增长小雀三只在枝头飞来飞去，全图顿觉生动起來。这幅画中的孔雀画得极有买卖，彷佛活孔雀一样。画雀鸟，一哀求其形似，二要捉住雀鸟的神色。沒有第一个条件，就变为鸟不像鸟，当然毫无可取; 缺了第二个条件，有形无神，充其量是个生物教科书上的插图，绝无艺术之可言。这幅画中的孔雀，形神兩个条件俱备，维妙维肖。画中无论大到孔雀、枇杷树，小到山石、兰花都描述的极为细致，维妙维肖。画家笔下线条纤细，用色靠近原物。可让不雅观者看后，总觉虽有形似，但却少了股灵动的神韵。图上无作者款印。
5-3 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 崔白
画家故事：
1065年，相国寺由于遭雨被部分毁坏，崔白参加了这次的壁画重绘，工程大约在宋神宗熙宁元年(1068年)结束，而崔白也是在这次工程后被召人宫廷画院。崔白进入画院时，已经是六十多岁的老人了，但他很受宋神宗赏识。由于他是个性情疏阔的人，宋神宗特批如果没有御旨，任何人都不能安排崔白作画。擅花竹、翎毛，亦长于佛道壁画，其画颇受宋神宗赏识，授图画院艺学，后升为待诏。所画花鸟长于表现荒郊野外秋冬时令中花鸟的情态神致，尤精于败荷、芦雁等的描述，手腕细致，形象真实，生动真切，富于逸情野趣。崔白的花鸟画冲破了自宋初100年来由黄筌父子工致富丽的黄家富贵为标准的花鸟系统编制，开北宋宫廷绘画之新风。有《双喜图》、《寒雀图》、《竹鸥图》、《杜牧吹箫祝寿图》等传世。其弟崔悫、孙崔顺之皆善画，同袭崔白画风，颇为时人所重。
顾闳中，约910年生，980间逝世，五代南唐画家。江南人。元宗、后主时任画院待诏。工画人物，用笔圆劲，间以方笔迁移转变，设色浓丽，长于描摹神色意态。存世作品有《韩熙载夜宴图》卷，绘写南唐中书侍郎韩熙载夜宴。该画真实地描述了在政治上郁郁不得志的韩熙载纵情声色的夜生活，成功地刻划了韩熙载的繁芜心境。为古代人物画精品。但有人将此画断为宋人摹本，未得公认。这便是我们本日看到的，也是顾闳中唯一的传世作品，藏于北京故宫博物院。
南唐·顾闳中 《韩熙载夜宴图》（宋摹本） 绢本设色 28.7×335.5cm 故宫博物院藏
《韩熙载夜宴图》本幅无款。前隔水存南宋人残题“熙載風流清曠，爲天官侍郎，……”20字。引首有明初程南云篆书题“夜宴圖”三大字。卷后有南宋史弥远“紹勳”葫芦印，清·宋荦钤“商丘宋犖審定真迹”一印。拖尾有行书“韩熙载小传”，后有元·班惟志泰定三年(1326年)题诗，又积玉斋主人题识。后隔水清·王铎题跋，后有“董林居士”、“緯蕭草堂畫記”等收藏印。又有乾隆天子长跋及清内府诸收藏玺印。作品如实地再现了南唐大臣韩熙载夜宴来宾的历史情景，细致地描述了宴会上弹丝吹竹、清歌艳舞、主客揉杂、谐谑欢快的热闹场面，又深入地刻划了主人公超脱不羁、沉郁寡欢的繁芜性情。全图共分为五个段落：首段“听乐”，韩熙载与状元郎粲坐床榻上，正谛听教坊副使李家明之妹弹琵琶，旁坐其兄，在场听乐来宾还有紫微朱铣、太常博士陈致雍、学生舒雅、家伎王屋山诸人；二段“不雅观舞”，众人正在不雅观看王屋山跳“六幺舞”，韩熙载亲擂“羯鼓”助兴，好友德明和尚不期而遇此景，尴尬地拱手背立；三段“暂歇”，韩熙载与家伎们坐床上安歇，韩正在净手；四段“清吹”，韩熙载解衣盘坐椅上，欣赏着五个歌女合奏；五段“散宴”，韩氏手持鼓槌送别，尚有客人在与女伎谐谑。全卷以连环画的形式表现各个情节，每段以屏风隔扇加以分隔，又奥妙地相互联结，场景显得统一完全。布局有起有伏，情节有张有弛，尤其人物神态刻画维妙维肖，如“听乐”段状元郎粲的倾身倾听动姿、李家明关注其妹的亲切目光、他人不由自主的合手和拍；“不雅观舞”段王屋山娇小玲珑的身姿、德明和尚背身合掌低首而立的尴尬状等等，传尽心曲，入木三分。最出色的还是主人公韩熙载的刻画，长髯、高帽的形状与文献记载均相吻合，举止、表情更显露出他繁芜的内心。一方面，他在宴会上与来宾觥筹交错，落拓不羁，如亲自击鼓为王屋山伴奏，敞胸露怀听女乐合奏，送别时任客人与家伎厮混，充分反响了他狂放不羁、纵情声色的处世态度和生活追求；另一方面又心不在焉、满怀忧郁，如擂鼓时双目瞩目、面不露笑，听清吹时心不在焉，与对面侍女闲谈，这些感情都揭示了他晚年失落意、以酒色自汙的心态。画家塑造的韩熙载，不仅形象逼肖，具肖像画性子，而且对其内心挖掘深刻，性情立体化，可以说真实再现了这位历史人物的原貌。作品的艺术水平也相称高超。造型准确精微，线条工细流畅，色彩绚丽清雅。不同物象的笔墨利用又富有变革，尤其敷色更见丰富、和谐，仕女的素妆艳服与男宾的青玄色衣衫形成光鲜对照。几案坐榻等深玄色家具沉厚古雅，仕女裙衫、帘幕、帐幔、枕席上的图案又残酷多采。不同色彩比拟参差，交相照映，使整体色调艳而不俗，绚中出素，呈现出高雅、素馨的格调。顾闳中的《韩熙载夜宴图》是其代表作。此画布局奥妙，连贯自然。人物用细线勾描，笔法挺劲，稍方折。淡墨微晕衣纹、重设色、多用粉，艳丽而古雅，风雅的形象刻画和人物关系的真切处理，是“以形写神”的成功利用。他的画法仍以细笔勾勒加以彩色晕染为主，但描法与设色方法与周文矩各有特点。
6 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 顾闳中
关于《韩熙载夜宴图》的创作缘由，有两种说法，《宣和画谱》记载：后主李煜欲重用韩熙载，又“颇闻其荒纵，然欲见樽俎灯烛间觥筹交错之态度不可得，乃命闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之。”《五代史补》则说：韩熙载晚年生活荒纵，“伪主知之，虽怒，以其大臣，不欲直指其过，因命待诏画为图以赐之，使其自愧，而熙载自知安然。”总之，此图是顾闳中奉诏而画，据载，周文矩也曾作《韩熙载夜宴图》，元代时两者尚在，今仅存顾本。历代著录的顾闳中《韩熙载夜宴图》有数本，此卷据各方面考证，当属南宋孝宗至宁宗朝（1163—1224年）摹本，其风格基本反响出原作面貌，且达到相称高水平，堪称流传有绪的古代绘画珍品。
周文矩，中国五代南唐画家。建康句容(今江苏省句容市)人。生卒年代不详，约活动于南唐中主李璟、后主李煜期间(943~975)，后主时任翰林待诏。周文矩工画佛道、人物、车马、屋木、山水，尤精于仕女。多以宫廷或文人生活为题，以"用意深远"著称。其仕女画师从周昉，作风更加纤丽繁复，用笔多以"战笔"为特点；周文矩也是出色的肖像画家。存世作品多为摹本《宫中图》、《苏武李陵逢聚图》、《重屏会棋图》、《琉璃堂人物图》、《太真上马图》。周文矩敷彩简淡，较文雅。
《文苑图》卷，五代，周文矩作，绢本，设色，纵37.4cm，横58.5cm。
本幅无作者款印，根据图左宋徽宗“瘦金体”题字：“韓滉文苑圖，丁亥禦劄”，下书“天下一人”押，遂定为唐代韩滉作。然从时期风格看，少唐画气息，最明显的是衣纹线条颤动弯曲，极似五代周文矩所创的“战笔描”。作品所绘琉璃堂人物故事，随着唐王朝逐渐进入盛世，有关文士私下雅会的环境也逐渐增多，不包含政治进取现实和功利目的，多为文士文化活动的私人聚会，有着个人感情成分的参与，据考即唐玄宗时著名墨客王昌龄任江宁县丞期间，在县衙旁琉璃堂与朋友宴集的故事，与会者可能有其诗友岑参兄弟、刘眘虚等人。《文苑图》绘四位文士环绕松树思虑诗句，有倚壘石持笔觅句者，有靠松干构思者，有两人并坐展卷考虑改诗者，情态互异，形神俱备。所缺前半段从《琉璃堂人物图》中可以看到，是画四人围坐议论，个中有一位僧人，还有侍奉的童仆。从全卷场面可领略当时宴集之盛况。人物头戴的“工脚上翘”的幞头形式，亦至五代才涌现。同时，美国大都会博物馆藏有一本周文矩的《琉璃堂人物图》卷，后半段画面与此图完备一样，故可肯定《文苑图》作者是周文矩，所画内容为琉璃堂人物故事。至于两图孰为原来？抑或均属摹本？据考，美国的《琉璃堂人物图》卷水平较差，人物面相稍欠神采，衣纹用笔颇见柔弱，且图首宋徽宗题“周文矩琉璃堂人物圖，神品上妙也”和下钤“ 內府圖書之印”均伪，故此图当为宋往后摹本。而《文苑图》人物神采奕奕，笔墨功力深厚，本幅右下角又有南唐墨钤“集賢院禦畫印”，证明此图不会晚于五代，极可能即周文矩原迹，惟前半段已佚，大概周文矩又重临了后半段，亦不用除为同时高手临仿本。总之《文苑图》属五代真迹名品，殊无疑义。此图画法与《琉璃堂人物图》及周文矩另一幅《重屏会棋圈》卷(宋摹本)比较较，风格相似，都呈周氏范例面貌，但水平却有高下之分。本图人物衣纹所运“战笔描”细劲有力，弯曲中见流畅，圆润中具轻重，树石勾染细致，富层次和立面感，人物情态尤富神采，个性互异。作为五代一幅真迹，确反响了该时期所达到的水平。如张彦远在《历代名画记》曾提到其曾祖父魏国公与司徒“雅会襟灵，琴书相得”，至子弟“更叙通旧，遂契忘言，远同庄惠之交，近得荀陈之会约与主客，皆高谢荣宦”，私家文会的涌现，不断作为画家创作的题材纳入画面之中。
现藏故宫博物院的《重屏会棋图》是他的传世作品之一，描述南唐中主李璟与兄弟们在屏风前对弈的场面。因背景屏风上又画屏风，以是称为"重屏"，该图无名款，宋元藏印均伪，但人物衣饰及生活用品为五代遗制，至少可以反响周文矩画法的面貌。藏于美国弗利尔博物馆的《琉璃堂人物图》卷为清人摹本，该画描述盛唐墨客王昌龄与其诗友李白、高适等人在江宁琉璃堂唱和的故事。宋徽宗误题为韩滉《文苑图》的传本实在是该画的一部分。《宫中图》一画为南宋摹本，记载说为周文矩真迹临本。
五代 周文矩 《唐宫春晓图卷》（宫中图之一）26×146.7cm 大都会博物馆
周文矩 《宫中图长卷》 绢本设色 纵28.3厘米横尺寸不详 美国克里夫兰艺术博物馆、哈佛大学福格博物馆及大都会艺术博物馆
此图是描述宫中妇女生活的长卷，存残卷四段，画八十余人。有的对镜梳装，有的无聊闲坐，有的逗看小儿，有的不雅观鱼听乐……。个中一组刻画一男子正在画肖像写生(即“写神”)，被画的女姬背向不雅观者而坐，旁有侍女、小儿。所画女子身份地位不同，如一裸肩洗手者，周围有多少人奉养。画中人物，除儿童显得活泼天真外，余皆
五代 仿周文矩 十八学士图周文矩 重屏会棋图 绢本设色 40.3×70.5厘米 故宫博物院藏?
五代南唐地处江南，山水奇丽，前后仅存在38年（937～975年），其间历经三主，即烈主、中主、后主。中主李与后主李煜酷爱文艺，后主尤擅图画，在他们的支持和带动下，南唐绘画艺术发达发展，一时名家辈出，如擅画花鸟虫畜的徐熙、徐崇嗣，擅画山水的董源，擅画宫殿楼阁的朱澄，擅画人物的顾闳中、周文矩、王齐翰等。中主和后主还时常调集绘画名手，给君臣皇族的宴饮赋诗等活动画图作纪，《重屏会棋图》便属于这类描写帝王闲居享乐的纪实之作。卷后有明沈度、文徵明题记。
7-1 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 周文矩
7-2 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 周文矩
宋代的山水传统，以北宋初年的李成、范宽、关仝三大家为宗。字画鉴赏家郭若虚说：“唯营丘李成、长安关仝、华原范宽，智妙着迷，才赶过类，三家鼎立，百代标程。”继起者又有王士元、王端、燕文贵、许道宁、高克明、郭熙、李宗成、丘纳、王诜等人，各有千秋。宋画中，有宫廷画师专为天子和王侯将相画像，现存美国弗利尔博物馆和耶鲁大学博物馆的北宋王涣、冯平、朱贯、杜衍画像即为当时真实写照；有生动的禅宗人物画超越正统佛像而分布影响力，如1238年无准禅师赠予日本僧人一谷的《禅宗无准大师像》；也有人物在山水中静坐慢行，将自然作为感情的衬托，如马麟的《静听松风图》。画院画家曾专心描述俗光滑油滑事画和界画，城市兴起后，描述市井生活的图卷不胫而走，有高元亨的《从驾两军角觗戏场图》、燕文贵的《七夕夜市图》、叶仁遇的《维扬春市图》等。个中张择真个《清明上河图》最为人所熟知，从市郊到汴河再到都城汴京街景，高处鸟瞰、移步换景。全卷总计人物500多，畜生超过50只，船只、车轿各20有余，其史料代价为一时之冠。北宋中后期文人画兴起，苏轼、文同、黄庭坚、李公麟、米芾以王维和顾恺之为先驱，即兴创作，追求得意忘形的境界。他们技巧清闲，精神复古，也是从他们开始，“替绘画开启了一种类似寄情寓兴的功能”。南宋的画家，一部分仍沿袭北宋大师的创作路径，以细腻的皴法表现壮阔的山川形势；另一部分转向偏角山水，以局部代全景，李唐、刘松年、马远、夏圭是个中的代表人物。梅兰竹菊确立在文人画题材中的地位，也是在南宋完成的。 艺术史学家高居翰在《图说中国绘画史》一书中惊叹宋画之美：“在他们的作品中，自然与艺术取得了完美的平衡。他们利用奇异的技巧，以达到恰当的绘画效果，但是他们从不纯以奇技动听；一种古典的低廉甜头力节制了全体表现，不容流于滥情。艺术家彷佛平生第一次打仗到了自然，以惊叹而敬畏的心情来回应自然。他们视界之清新，理解之深厚，是后世无可比拟的。”高居翰认为：“在全体中国绘画传统中，最独特最辉煌的造诣正是山水画。”而宋代艺术最突出的造诣，便是“外师造化，中得心源”(郭熙《林泉高致》)的山水画。画家黄宾虹(1865—1955)自题山水道：“北宋画多浓墨，如行夜山，以沉着憨实为宗，不事纤巧，自成大家。”
