作为近体格律诗产生的时期的唐诗，格式上承六朝宫体诗，四声标注诗词格律，官方定韵后，提出简化四声的平仄观点，宫体墨客依据平仄创造了近体格律诗的观点，成为科考项目和高层文人创作主流。
同时，非格律的古体诗依旧大行其道。古体诗不遵守平仄基本格式，歌行体依旧按照乐府旧调，随着旧乐府音乐散佚，歌行体也逐渐以四声韵为根本开始创作，但是相对付平仄格式来说，要自由得多。
唐朝实际上是古体诗（古风）和近体诗（格律诗）齐头并进，各领风骚的大时期。
同时，在格律诗规则的制订和规范的过程中，也有大量墨客的创作不一定遵守格律体，但是都在向平仄格式靠拢。有些诗句子可能是律句，但是整体出律；有些整体合平仄，但是首句和尾句押邻韵，而且《唐韵》分韵较细，有些诗的韵脚可能在当时不是一个韵部，到了宋末的《平水韵》大合并，有可能反而合韵了。
我们要清楚，所谓合韵合律，只是后人按自定标准进行的划分事情，实在与唐朝创作者关系不大。到了格律体完备成熟之后，才会涌现按照平仄格律马首是瞻的写诗方法。
这个中按照本日的标准，也还有大批的“半律体”的唐诗存在。
那么，唐诗中的平仄有什么规律？
我们知道平仄是近体格律诗才须要利用到的腔调划分规则。以是在谈论这个问题的时候，就把古体诗打消在外了。也便是说，我们只是在谈论近体格律诗的规则。
近体诗分为绝句、律诗、排律。三者文体大小有不同，但是平仄规律是一样的。
第一，平仄两两交替。
平仄知识我们这里不详解了，大家大概知道汉字一二声为平，三四声为仄即可。唐诗肯定因此当时的古韵为主，四声中“平”为平，“上去入”为仄，我们可以根据南宋末的平水韵大致剖析。详细的知识和缘故原由其余有文章细说，这里就不展开了。
这个我们用俗话“一三五不论，二四六分明”来更随意马虎阐明。格律诗平仄关系正格中的“二、四、六”位置上的平仄必须是相反的。格律诗的四种基本格式起句，我们排列出来，大家就可以看清楚：
仄（仄）平（平）仄。 仄、平
平（平）仄（仄）平。 平、仄
平（平）平（仄）仄。 平、仄
仄（仄）仄（平）平。 仄、平
七言的平仄基本格式的关键位置也是一样：
平（平）仄（仄）平（平）仄。 平、仄、平
仄（仄）平（平）仄（仄）平。 仄、平、仄
平（平）仄（仄）仄（平）平。 平、仄、平
仄（仄）平（平）平（仄）仄。 仄、平、仄
我们可以任意找一些近体格律诗的句子来看，百分之九九都是这种构造。随便举例：
白日依山尽， 仄、平
黄河入海流。 平、仄
欲穷千里目， 平、仄
更上一层楼。 仄、平
如果关键位置的平仄涌现问题，比如五言“平、平”，七言“平、平、仄”之类的，统称为“失落替”。
其余百分之一的分外情形便是变格和拗救，那是规律之外的事情，这里就不谈论。
这是单个律句的用字规则。
第二，出对句平仄相对。
这个规则适用于绝句的高下句，律诗和排律中一联中的高下句。还是看刚才的例子：
白日依山尽， 仄、平
黄河入海流。 平、仄
欲穷千里目， 平、仄
更上一层楼。 仄、平
我们会创造，句子与句子之间的平仄规律。第一句是“仄、平”，则第二句为“平、仄”，第三句为“平、仄”，则第四句为“仄、平”，相互之间是平仄对应的。
我们称这为格律诗的平仄“相对”的规则，有了这个规则，我们在创作近体格律诗的时候写了第一句，自然就知道第二句要如何用相对应的平仄的字词来写了。
如果涌现平仄不相对的情形，称之为“失落对”。
大家可以自行探求绝句或者律诗来印证。
第三，后联出句与前联对句平仄要相粘。
这个也大略，实在便是为了担保腔调的承续性，如“黄河入海流”为“仄、平”，那么“欲穷千里目”的关键位置平仄要完备相同，以是也是“平、仄”。如果涌现平仄不同，我们称之为“失落粘”。
“失落替”、“失落对”、“失落粘”便是近体格律诗平仄的三大缺点，涌现了这三种情形，一样平常就会把诗作划入古风范畴。但是“半律体”中，失落粘是许可存在的，比如《送元二使安西》：
渭城朝雨浥轻尘， 平、仄、平
客舍青青柳色新。 仄、平、仄
劝君更尽一杯酒， 平、仄、平
西出阳关无端人。 仄、平、仄
这便是范例的失落黏但不失落替又不失落对，这种情形称之为“折腰体”。
肯定有朋友会说，这是由于王维是名人，以是差异对待。
实在并非如此，这只是我们对他们诗作的一种归类而已，你硬要说这是出律，是古风，也没有问题。这种“半律体”在唐诗中的存在，实在是从古体诗向格律诗平仄上的进步，只是不符合近体格律诗的一个规则而已。
而“折腰体”在音律上也确实不如“相粘”的格律诗，以是在格律成熟之后，这些“半律体”就逐渐消逝了。除非是有人喜好剑走偏锋，去故意创作拗律体，如黄庭坚。
这也是没有问题的。
写诗本来便是为了抒怀言志，规则只是为了让我们更好地表达内容。
我们总结规律，划出规则，但绝对不要被规则所限定。
