魏天无 这些顶级的现代诗生平一定要读一次

这首诗常被引用解释墨客的形象，以及要在“否定”中得到圆满人生的信念，同时也是诗的信念。
在冯至看来，他的诗便是他的人生：诗写人生，人生即诗。

《十四行集》收入《冯至选集》时，墨客在这首诗下加了题注：“鼠曲草在欧洲几种不同的措辞里都称为Edelweiss，源于德语，可译为贵白草。
”据称，这种全株密被白绵毛的小草，属名源自拉丁文，意为“拯救”，是只有登上阿尔卑斯山的高处才能见识的名贵草木。
留学德国的墨客认识这种草，也当会在不同语种中与“Edelweiss”相遇。
在中国，鼠曲草散布于华东、中南、西南，以及河北、陕西等地，尤以南方为多。
因南方景象温暖、湿润，鼠曲草遍布四野，与各种乡间杂草混居，有多达四十余种别名：鼠耳草、喷鼻香茅、蚍蜉酒草、佛耳草、棉絮头草、地莲、清明菜、鼠密艾、丝绵草、糯米饭青、水牛花……

当墨客行走于山间，为生活奔波时，当会时时见到这种很平常、生命力也很兴旺的草。
而触发其灵感的，当是储存在墨客脑海中的“Edelweiss”一词的两个常用中译名。
鼠曲与贵白的名称本是用以描摹植株形态、颜色特色的，但前者暗喻其微小，后者则指涉其纯洁无瑕。

墨客在《一个消散了的山村落》里回顾说：“这种在欧洲非登上阿尔卑斯山的高处不随意马虎采撷得到的名贵的小草，在这里每逢暮春和初秋却一年两季地开遍了山坡。
我爱它那从叶子演化成的，有白色茸毛的花朵，谦逊地掺杂在乱草的中间。
但是在这谦逊里没有卑躬，只有纯洁，没有自持，只有倔强。
”

写作中的墨客系之念之的是鼠曲草，但并不像常日咏物诗的写作者，打定主意要从平凡之物中提炼所谓哲理。
冯至虽然提笔就从这一平凡之物上遐想到人生，从它的身上得到生的启迪，但从他自始至终利用的“你”（共九处）的称谓可看出，他是把平凡意义上的不雅观察工具，当成可对话、倾诉的朋侪。
借用李白诗句，此时的抒怀者是“相看两不厌，只有鼠曲草”。
鼠曲草“微小的生活”里透露的“伟大的骄傲”，“崇高和洁白”里暴露的“静默”，固然是墨客的授予，是他感知与体验的结果，但在墨客瞩目与思考的眼力中，“你”是他下定决心要效仿的活生生的榜样：消灭“统统的形容、统统喧哗”，在“否定”里完成人生，也包括在“否定”里写作人生。

就像在《有加利树》里，不能大略认为墨客从树的身上获取“崇高的纯挚，静穆的伟大”，《鼠曲草》里，认为它“躲避着统统名称”（因没有哪一种命名完备贴合它）而又“未曾辜负了一个名称”（指“贵白”），也不是墨客以己度“人”的结果，而是深入到它的“信赖内部”，洞悉事物的奥秘。
这些并不是墨客内心情绪的向外“授予”，也不是从外物之中的攫取，而是在物我两忘之中的顿悟。
里尔克在《当代抒怀诗》一文中说：“艺术家通过将人与物并列而抬举了人：由于艺术家是物的朋友和心腹，是咏物的墨客。
”这里的“咏”当理解为咏叹。
又说：

在我看来，艺术是个体生命的追求，他摆脱束缚和阴郁，寻求与万物沟通，不分年夜小，以求在这持续对话中靠近统统生命终极的源泉。
万物之奥秘在其内心与最深切的体验相融，彷佛化作他本人的渴望，对他吐露衷肠。
这丰富的措辞便是美。

当代墨客要以最大的善意、最大的耐心寻求“与万物沟通”。
人在万物之中，与万物一样乃个体生命。
因此人与自然的关系才被里尔克，也被这一期间的冯至视为艺术的关键：风景中有博大而深刻的灵魂。
墨客须要做的只是凝眸与谛听。

艾青的抒怀短诗《我爱这地皮》，随处颂扬，深受读者喜好，许多人能够背诵。
第二节两句，是新诗中被引频率最高的诗句之一。
据《艾青年表》，1938年11月因武汉失落守，墨客与张竹如一同从衡阳连续南撤，到达暂无烽火的桂林。
11月17日，艾青写下这首经典之作。
这首诗虽然写于桂林，不过，从它被收入诗集《北方》弥补本来看，当是墨客到达“绿荫蔽天的南方”之后，将对北国的眷念寄托于个中。

每年10月到次年3月，是候鸟南飞迁徙的韶光，桂林是它们的必经之地。
鸟儿们将在这里逗留过冬，待到春天再飞往更温暖的地方。
因此，墨客将“我”比拟为一只鸟，不是突发奇想，而是具有写实性，只是不易被不理解墨客履历的阅读者察觉—初到桂林的墨客，黎明时分被林间鸟的歌唱所叫醒。
前面说，这首写于南方的诗寄托着墨客对北国的眷念，眷念那里的被打击着的地皮、愤怒的河流和呼啸的风，是由于候鸟正是从那里迁徙而来。
而此时此刻的墨客正像一只候鸟，短暂栖息于和平、温暖之地。

就算我们没故意识到这一层，诗在开篇假设句式中的比拟，以及托物言志的表现手腕，是中国古典诗歌中常见的修辞和表达技巧，让人感到熟习和亲切，也非常随意马虎被接管并由此进入诗所营造的语境。

不过，与西方当代诗歌中的“物诗”不同，托物言志中的物只是墨客之志的寓托，目的是让看不见、摸不着的志变得形象可感；物是手段或写作策略。
物诗中的物则霸占诗的主体，是墨客瞩目的焦点，拥有自己的意识、情绪，乃至言语。
无论抒怀者在诗中是否隐形，他都只是充当察看犹豫者角色，犹如里尔克的《豹—在巴黎植物园》。
易言之，传统诗歌中的托物言志因此人为本，西方当代诗歌中的物诗则因此物为本。

艾青曾留学巴黎，翻译过西班牙墨客凡尔哈伦等人的诗，熟习西方当代主义诗歌。
归国之后，尤其在因参加左联活动而被捕入狱之后，他的诗歌写作更多地向传统诗歌靠近。
这是他的诗广为传播、拥有大量不同阶层读者的主要缘故原由。

说托物言志的诗以人为本，在艾青这首诗中，是由于在首行的托物之后，第二行“沙哑的喉咙”与其说是在刻画某一种鸟，（桂林候鸟中常见的灰椋鸟？紫翅椋鸟？抑或其他发出沙哑刺耳叫声的鸟？）不如说写的是人，亦即“我”的喉咙已变得沙哑，由于抑制不住的悲愤，由于永劫光的呼啸，也由于同样抑制不住的、面对猝然到来的“林间的无比温顺的黎明”的惊喜；“黎明”一词在此语境中不能不晕染光明、希望的象征意味。

同时，“沙哑的喉咙”也在比拟“我”写下的每一行诗，都是出自沙哑的歌唱，而不会因之而止息。
虽然在第一节末端，墨客将“我”的形象转回到鸟形上，“—然后我去世了，/连羽毛也糜烂在地皮里面”，但第二节的“我”则完备分开鸟的寓托，回归人的本体而直抒胸臆，写法上与第一节合不上拍：墨客并未将鸟的自比贯彻到底。
当然，我们完备理解这是“我”对这片地皮眷念、热恋的情绪达到高潮，以至于“破格”而出。

写作《断章》时，卞之琳执教于济南省立高等中学。
《断章》是想象的产物。
时隔五十年，卞之琳作《冼星海纪念附骥小识》一文，提及冼星海曾为之谱曲，说它是“我平生最属信手拈来的四行，却颇受人称道，彷佛成了我战前诗的代表作。
写作韶光是1935年10月，当时我在济南，但是我常把一点诗的苗头久置心深处，彷佛储存库，到时候每每由不得自己，迸发成诗，以是这绝不是写面前事物，很可能上半年在日本京都将近半年的客居中偶得的一闪念，也不是当时的触景生情”。
其时，诗人为完成邀约的译稿（斯特莱切《维多利亚女王传》）客居京都，曾被警署传讯，后作《在异国的警署》《尺八》两诗。
八十多年倏忽而过，我们一行人在泰安桥上发思古之幽情，可能会错了意。
但在彼时墨客“偶得的一闪念”间，在妙手偶得之中，江南水乡的景致人情依稀可辨，经久弥新。

首先从诗中感想熏染到的，是某种间隔的迢遥。
第一节是实有的、可以目睹的间隔（“看”是这首诗，也是当代诗的关键词之一，不限于中国新诗），而且可能有“面对面”；第二节是虚无的间隔，发生在人所不知的时候。

“明月装饰了你的窗子”，仿佛你还醒着，瞪着眼睛，因某种缘故原由辗转反侧，不能入眠。
你可能看不见窗外明月，看到的只是明月洒在窗棂上的辉光，大概隔着轻飏的薄薄的窗帘。
这层辉光便有了梦中意味；抑或，这辉光铺垫了通往另一个梦境的小径。

于是乃有第二句“你装饰了别人的梦”。
经由朦胧、轻飏的辉光的导引，你以为你进入别人的梦，而这是你无法确知的，别人更是毫无意识，故此才有装饰一说。
第一行的“装饰”确如学者、批评家孙玉石所言，不能改为“进入”，由于月光并未进入屋内，只是笼罩着独居者的寝室，就像你以梦笼罩着别人的梦，不过梦而已，有着月光般的轻盈、神秘。
故此，第二句有梦中梦的意味：你仿佛是在恍惚的梦中，觉得自己装饰了别人的梦。

《断章》全诗整体上看是从实到虚，从面前之景到梦中恍然所见；而梦又是现实的弯曲影射，故又虚实相间，共同氤氲出似有似无、如梦如幻的清辉般的情境。
学者吴晓东认为卞诗每每营造的是一种“情境诗”，有可能天生一种诗歌的“情境的美学”，是对传统诗学中意象审美中央主义的拓展。
这是很有见地的。

喷鼻香港批评家、学者杨万翔以为，无妨把它看作一首情诗，表现的是“你正被人悄悄爱着”的意思。
他认为“装饰”一词用得绝妙，“窗子与明月本来两不相关，别人的梦与你本来是两不相关，但犹如学子因明月的装饰而成了美境一样，别人的梦也因了你的到临而成了美梦”。
有了后两句的情绪定向，头两句便也可作类似的索解。
可见，他也是因对第二节的阅读直觉，倒推回去，由此得出诗之耐读，在于其“新的时空不雅观念与墨客的情绪体验结合得相称完美”。

《断章》两节本可作独立的两幅图景，各有虚实侧重，但由贯穿的、不愿定的“你”统一起来。
我们即便把“你”看作同一个人，也无法剖断楼上的“看风景人”便是后一节中的“别人”，因此这种统一并不稳固。
如果不那么黏滞于相对论理念，我们会觉得，在“你”与“看风景人”之外还存在隐形的第三者，是他在不雅观察这统统；第二节亦如此，是出自这个第三者的视角，犹如“上帝的视角”。
也是这一视角，将万物的相对转化为“绝对的理念”，仿佛“你”历经的统统都有着宿命的结局：给“别人”做装饰。
果如此，“装饰”利用得很自然，也很绝妙。

余光中认为，这首诗就写景与抒怀的交错上看，就已经够美、够妙的了，而且有一种“交相反射、层层更进”的情趣。
它的妙处尚不止于此：

同样一个人，可以为主，也可以为客，于己为主，于人为客。
正如同一个人，有时在台下看戏，有时却在台上演戏。

再想一下，又有问题。
台下不雅观众若是客，台上演员真是主吗？你站在桥上看风景，果真风景是客，你是主吗？语云“物是人非”，大概风景不殊，你才是匆匆的过客吧？

“过客”一词为“装饰”做了另一个注脚：人是永恒宇宙的过客，入眼的风景亦是；物是人非固然令人伤怀，物非人非则更令后来者怅惘。
犹如我们这些热爱诗歌，因热爱诗歌而热爱卞之琳的异域客，站在修缮过的泰安桥上，远眺几经更易的运河河道，内心所荡起的荡漾。

这首诗的主旨意涵可理解为现实与空想、实在与希望、精神与物质的对立和冲突，即灵与肉的对立和冲突。
歌德说：“每个人都有两种精神：一个沉溺在爱欲之中，/执拗地固执着这个尘面。
/另一个则剧烈地要拜别尘面，/向那崇高的灵的境界飞驰。
”（《浮士德》）这是一种文学母题，会以各种办法涌如今不同国度、不同时期的诗歌中。

但这样的理解可能失落之大略，由于这统统都是“我以为”的，不一定符合“你”的意愿。
1985年，旅法艺术家、也是墨客和批评家的熊秉明，曾以萨特的存在主义哲学不雅观念，专门剖析过这首诗（《论一首朦胧诗—顾城〈远和近〉》），个中特殊提到“看”是人与人之间最基本的、主要的打仗办法。
依据他的阐明，我们再来剖析一下“看云”的举动。

看云实际上看的是什么？看的是内心的幻象：“你”看云——“你”看的是自己内心的幻象。
那么，“我”看的是云，还是“你”？都不是，“我”看的是“你”看云的这个不经意间的举动。
准确地说，“我”实在是看“你”看云——“我”看的也是自己内心的幻象：“你”便是“我”内心的一个幻象；由于“你”彷佛是“我”从前的影子，是另一个“我”。
“我”对这个“我”，既陌生又熟习。

毋宁说，“你”在“我”眼中和心中，是一个未曾受到尘世污染的“真人”，一个生活在自己抱负天下里的人，依然保有对未来的美好憧憬，而不知世途的险恶和残酷；“你”对云的“近”（亲近）是天然、本真的，是每一个不谙世事的人在人生特定阶段都会有的诗意的梦。
而我们可以体会到“我”在远与近的比照中所流露的淡淡的忧虑和不安，这既来自“你看我时”的“很远”，实在更多的是来自“我”明了“你”的这种天性、本性终极的结果，但又不忍心去戳破—以是，“我”只是悄悄地看，悄悄地想，悄悄地承担忧坎的微澜。

云这个意象极纯挚、极平常，但它使一首小诗得到了极大的情绪、意蕴上的张力。
在阅读过程中，它实际上调动了我们两方面的履历：

一是我们自己的生活履历，每个人都或多或少地有过对云的不雅观察和感悟。
一样平常人在两种情形下看云，一是在不谙世事或涉世不深的童年少年时期，云寄托了神往，给予了愉悦；一是进入社会之后，人只有在摆脱了世俗羁绊，有闲情逸致的时候，才会坐下来悄悄看云。
这两种情形都解释天上的云与地上的生活是对立的、完备不同的。

二是我们储备的阅读履历，即在长期阅读中积累的、对有关云的各种文化含蕴的理解。
那些在经典文本中常常涌现的意象，如“月”“秋”“蝴蝶”等等，每每携带大量的文化信息和诗性成分。
后者积累的厚薄，有时直接影响我们阅读诗歌能力的深浅。

《何以为诗——新诗文本细读十五讲》

魏天无 著

宋文涛 责编

复旦大学出版社

2024年6月出版

本期编辑 | 李映潼

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