刘莹
秋风送爽，云淡天高，正是放鹞子的好时节。
鹞子的故乡在中国。它由最初的军事用具，演化为风中摇荡多姿、亮丽多彩的休闲娱乐之物，这个中蕴含着古人朴素的聪慧和对自然的情怀。与侧重放飞技能、以几何造型居多的外国鹞子不同，中国的传统鹞子以竹子为骨，承载着独属于中国人的浪漫与想象，平步青云入云天。
鹞子最初为军事工具，唐代演化为供人消遣的玩具，及至宋代成妇孺普遍参与的游戏，并逐渐不受时节局限
在外国人眼里，“中国的鹞子和火箭是人类最早的翱翔器”，鹞子乃至被英国著名学者李约瑟视为中华民族的重大科学发明之一而载入其著作《中国科学技能史》。
鹞子最早涌如今中国，历史源远流长，但其究竟起源于何时说法不一。一种说法为“木鸢说”，认为鹞子起源于春秋战国期间，依据为先秦古籍中关于公输子、墨子制“木鸢”的记载。另一种说法是“纸鸢说”，传说楚汉相争时韩信作纸鸢放飞空中，根据放线的是非以测军队距未央宫的远近；清人条记中还记载，韩信率军十万围项羽于垓下，以牛皮制鹞子，下置善笛之人吹思乡之曲，令楚营官兵思乡心切，不战而散。此外，还有梁武帝被困台城，放纸鸢求援等各种关于鹞子起源的记载和传说。上陈说法虽各不相同，但从多少史估中可知，鹞子最初是作为窥伺敌情或通报情报的军事工具而存在的。
直到唐代，鹞子才逐渐演化为一种供人消遣的玩具。随着唐代社会的安定、文化经济的繁荣，带来传统节日的盛行，进而促进了各种民俗活动的发展。纸鹞子的涌现促进了鹞子功能的转换，可操纵的娱乐性令其在民间得以遍及，放纸鸢成为清明时节与扫墓、踏青、荡秋千、蹴鞠等并行的民俗活动。唐代元稹的诗句“有鸟有鸟群纸鸢，因风假势童子牵”就生动描述了时人放鹞子的场景。但彼时的鹞子其名实为“纸鸢”，涌如今唐代大量诗句中的“鹞子”一词，其所指并非今日之鹞子，而是挂于竹林或悬于殿塔檐角的“风铎”。五代汉隐帝时，大臣李邺将一种类似竹笛的发音装置安在鸢首，放飞时“使风入竹，如鸣筝”，宋代以降便有了以“鹞子”来称呼纸鸢的习气。
及至宋代，鹞子已成为妇孺普遍参与的休闲游戏，鹞子的扎制和装饰也都有了很大发展。宋人条记中记载了“竞纵纸鸢，以相勾引，相牵剪截，以线绝者为负”的“小技”，可知至今流传于广东、福建一带的“斗鹞子”游戏宋时已盛行。明清两代是鹞子发展的壮盛期间，此时的鹞子无论形制、样式、装饰还是扎制技巧、放飞技能都有了很大提高。此期间的文献史料对鹞子的记述也更为翔实。成书于清乾隆末年的《扬州画舫录》记录了当时扬州的风土人物，个中就仔细描述了扬州人所放的各种鹞子：“大者方丈，尾长有至二三丈者。式多长方，呼为‘板门’；余以螃蟹、蜈蚣、蝴蝶、蜻蜓、‘福’字、‘寿’字为多。次之陈妙常、僧尼会、老驼少、楚霸王及欢天喜地、天下太平属，巧极人工。晚或系灯于尾，多至连三连五。”在广东、福建一带，由于景象关系，入秋后风力渐强，因此形成了在天高气爽的重阳时节登高放鹞子的习俗。在岭南一带就流传有“玄月九，是重阳，放纸鹞，线爱长”的民谣。清人吴性诚则在《放纸鸢》诗中回顾了重阳节在福建海边放鹞子的情景：“回顾江乡记昔年，东风一线引飞鸢。乍看霁色三山地，却放秋光玄月天。几处儿童喧海畔，满空鱼鸟透云边。旁人莫笑凌霄晚，万里扶摇正洒然。”这描述了东南沿海一带有别于北方清明放鹞子习俗的秋季放飞场景。时至今日，随着生活习俗的变迁和鹞子制作的便捷，这项原来具有较强节令性的娱乐活动早已不受时节限定，真正成为人们可以随时随地畅享欢快的消闲“利器”。
鹞子在南方多称“鹞”，北方则称“鸢”，南北各地的鹞子皆因时制宜，各具风格。北京作为明清帝都，所产鹞子在装饰、骨架上最为讲究，及至清末已形成哈氏、金氏等流派。天津鹞子以魏氏为最佳，以打眼、扣榫等多层组装、折叠工艺著称。山东风筝以潍坊所产最为精美，类型浩瀚，装饰参用当地年画之技法，极富乡土特色。江浙一带以如皋和南通最负盛名，如皋盛行构造风雅、色彩明快的小型鹞子，南通则盛产大型板鹞鹞子，形状呈“六角”或“八角”的平板状，筝面布满几十或几百个以葫芦或竹子制作的“哨口”，飞到空中，风入哨中，形成憨实和谐的嗡鸣声，宛若“空中交响乐”。广东的鹞子造型和骨架构造较为简洁，民间还盛行在筝线上粘玻璃屑形成“玻璃线”，放飞时通过技巧与其他鹞子缠绕相斗，以割断他人筝线为胜的游戏。福建鹞子多以水族生物为主。在其他边远地区，也大都有放飞鹞子的活动，无非样式、玩法上有繁简、难易之别罢了。北京、山东潍坊、广东阳江等很多城市还专门设立了国际性或地域性鹞子赛事，一样平常在春、秋两季举行，各路鹞子达人共聚一堂互换、竞技，以鹞子为媒介，传播、弘扬精良的传统文化。鹞子在中原大地之以是如此遍及，皆因它实为一项大略易行，又能轻松带给人们精神愉悦且老少咸宜的趣物，何乐而不为呢！
鹞子一贯是墨客们争相吟咏的题材，古代绘画作品也频频以此入画，这一物象还常常涌如今古典小说中
小小的鹞子，寄托着人们不负光阴的浪漫情怀，充足了孩童们肆意放飞的年少光阴，同时也牵动着文人雅士的才思情愫。鹞子一贯以来便是墨客们争相吟咏的题材。明代徐渭《风鸢图诗》：“柳条搓线絮搓棉，搓够千寻放纸鸢。消得东风多少力，带将儿辈上上苍。”墨客连用三个“搓”字来表现孩子们急不可耐放鹞子的童心之趣。清末墨客高鼎的一首《村落居》：“草长莺飞仲春天，拂堤杨柳醉春烟。儿童散学归来早，忙趁东风放纸鸢”，以孩童放飞筝的场景勾勒出一幅活气勃勃的世俗图景，成为妇孺皆知的描写鹞子的诗词佳作，也令墨客名传后世。
随着鹞子成为一项普遍的民俗休闲活动，古代的绘画作品也频频以此入画。在北宋张择端所绘的世俗风情长卷《清明上河图》中，就能找到郊野三两人放鹞子的细节；题为宋代画家苏汉臣所绘的《百子嬉春图》中，描述了儿童三五成组地玩耍嬉戏，个中就有几个童子在亭楼一角放飞鹞子。清末画家吴友如的《海国丛谈图》中有一幅“鹞子会”，描述了上海张园放鹞子的环境，画题中先是描述了鹞子的“前世今生”，及云：“沪上张氏味莼园中多隙地，时有孩童入放鹞子，故宅主人拟设一鹞子会，藉以招徕裙履逐队遨游也。”可知当时的这座沪上私家名园也借“鹞子会”招揽人流。
“鹞子”这一物象也常常涌如今一些古典小说中，惯常因此“断线鹞子”来比喻情郎等人物一去不复返，以此表达对思念之人的期盼和怀念。而在明末清初的剧作家、戏曲理论家李渔的代表作《鹞子误》中，却别出心裁地以“鹞子”作为推动故事情节发展的关键线索，打破了鹞子仅仅作为大略物象的窠臼。全剧以“鹞子”命名，并有“糊鹞”“题鹞”“和鹞”“嘱鹞”“鹞误”五出直接以鹞子为题的章目。剧中别有新意地让鹞子作为才子佳人相遇相知的媒介，以鹞子贯穿全篇，通过男主在鹞子上题诗、鹞子断线误落院中、女主捡拾鹞子在上和诗，以及男主二次题诗试探却误落入女二院内等桥段，奥妙营造了一系列阴差阳错的误会和巧合，强化了故事的戏剧性。
如果说在李渔的作品中，鹞子还仅仅是作为一个深度参与故事内容的普通物象，那么在伟大的古典名著《红楼梦》中，鹞子则是具备了隐喻功能的分外物象。在第七十回《林黛玉重修桃花社史湘云偶填柳絮词》中，众人以“柳絮”为题起社填词，薛宝钗因着柳絮本是轻薄无根之物，偏不落俗套，而填了一首《临江仙》，个中有句“好风频借力，送我上青云！
”大家正批驳夸奖，忽闻窗外一声响，只见一只断线的大蝴蝶鹞子挂在竹梢上。此处巧合的是，本是修辞柳絮的这句诗词，用来形容鹞子彷佛也再恰当不过。两者皆须借助风力才能上得“青云”，又都是居无定所的飘摇无根之物。
紫鹃正要将掉落的鹞子拿起收着，黛玉笑道：“知道是谁放不利的，快丢出去罢！
把咱们的拿出来，咱们也放不利。”于是，群芳兴之所至，一同放起风筝来。可见，放鹞子意味着“放不利”之说在清代已极为普遍，鹞子放飞高远后剪断连线令其自顾飞去，曰不利散去，个中蕴含了借此祛病禳灾的民俗生理。
《红楼梦》内涵丰硕，曹公采取“真事隐去，假语村落焉”的分外笔法，在书中有很多隐喻和意象表达。不少红学研究文献都对书中不同章节中“鹞子”的涌现及其隐喻作理解读，尤其在探春这一人物身上，对应的鹞子的几次涌现，具有明显暗示浸染。第一次涌现是在第五回探春的判词中：“画着两人放鹞子，一片大海，一只大船，船中有一女子掩面泣涕之状。”这是关于探春命运的第一次暗示。第二次涌现是在第二十二回中，探春所作的字谜：“阶下儿童仰面时，清明妆点最堪宜。游丝一断浑无力，莫向东风怨别离。”答案正是判词中的鹞子，是“飘飘浮荡之物”。第三次涌现即在第七十回，探春所放的凤凰鹞子与另一凤凰以及一只带响鞭的喜字鹞子缠绕在一起，末了皆断线飘摇而去。这段描述正是对前两处鹞子寓意的具象化呈现，预示探春远嫁，其命运如断线鹞子一样不由自己把握。
杨柳青经典年画《十美图放鹞子》鲜活诠释清末盛行的同名时调小曲，将姑娘们放鹞子的动态生动呈现
有一幅题为《十美图放鹞子》的杨柳青年画相称经典。画中，春暖花开，鸟语花香，只见青青河边，有主仆共计12位佳丽在放鹞子，她们身着色彩格局不一的富丽衣衫，手中牵着鹞子线，最引人瞩目的，是姑娘们手中拿着的或是已经放起的那些各式各样的鹞子。这些鹞子从题材上区分，有人物、禽类、动物、交通工具等；从骨架形式上区分，则有硬翅、软翅、拍子、串类等。
关于这幅年画的出处，一种说法是根据山东德州索庄一首濒危民歌《十美图放鹞子》的演出形式而创作。根据资料记载，20世纪30年代一位名叫崔玺的西席和穷艺人“大鸽子”将这首民歌传授给索庄人，后来村落里姑娘学习了这首民歌，并登台演出。由于姑娘们个个扮相俊美，道具新奇，唱词普通，在当时风靡一时。天津杨柳青与山东德州同为京杭大运河沿岸的漕运重镇，德州是杨柳青船户南行的节点，两者因此便有了经济、文化上的互换。德州的这首“盛行歌曲”随之传到了杨柳青，亦或是杨柳青的年画艺人在德州看到了姑娘们的现场演出，便据此创作了这幅同名年画。
实在《十美图放鹞子》作为一首时调小曲最迟在清末就已广泛盛行。在日本早稻田大学图书馆就收藏有三册《十美图放鹞子》清代唱本的不同刻本，三册刻印韶光略有先后，内容基本同等，唱本中标注了所用曲调为“靠山调”。靠山调是天津土生土长的民歌小调，属于天津时调中最紧张的曲调之一，约形成于清代同治末年、光绪初年，于清末畅盛一时。早稻田的藏书中还有名为《十个学生放鹞子》的唱本，从内容上看接续在《十美图放鹞子》之后。清末民初，北京的一些民间书坊为了增加销量，将在民众中盛行的时调小曲编选刻印成小册子，印刷虽粗糙，但因其出版速率快，易于传播，便于携带，曾盛极一时。由此可断知《十美图放鹞子》在当时应已在城乡坊间盛行传唱。
唱词中先是先容了十姐妹的名字，穿的什么衣服，梳的什么发型，戴的什么头饰。在这段开场白后，再依次详细唱出了大姑娘、二姑娘、三姑娘……老姑娘，各自放的什么鹞子，以及如何“送饭”（指凭借风力把物品沿鹞子线送上天，为线顶真个鹞子增加一些彩头），组词无非是一些环环相扣又合辙押韵的吉祥话。对照唱词来看，与杨柳青年画《十美图放鹞子》所绘场景十分相似，十种鹞子竟有六种与唱词完备吻合，分别是：马驹驮八卦图、小鸡“教五子”、串灯笼、八仙、花蝴蝶、唱台戏。其余画中最左侧，一姑娘手中所持的一件体型较大的汽轮船鹞子，其用意也与唱词中二姑娘所放的时兴东洋车鹞子一模一样，是唯一的一件新式鹞子以别于其他的传统鹞子。可以说，《十美图放鹞子》这幅年画鲜活地诠释了曲词中所描述的内容，将姑娘们放鹞子的动态行为定格为静态画面，又将其生动呈现于纸上，使美好瞬间变为永恒。
鹞子是综合艺术，“四艺”皆学问，骨架决定放飞性能，各鹞子流派在发展过程中都形本钱身的谱式
鹞子是一门综合的艺术，讲究“扎、糊、绘、放”四种技艺。古往今来，人们在对待放鹞子这件“小事”上，从不怠慢。这一点从各式各样的鹞子样式，搜罗万象的装饰题材，构思奥妙的机关装置，不断升级的放飞技巧中可见一斑。“四艺”之中皆是学问。
扎制骨架便是紧张的学问。骨架是鹞子的根本也是决定其放飞性能的关键。鹞子骨架所用材料是极具东方意蕴的植物——竹，所用多为南方的毛竹、青竹、建竹、竹篾等。竹子本身体轻却有韧性，经加热烘烤可波折成形，冷却后又可定型，这种特质使其成为制作骨架的最好材料。
沙燕鹞子是北京硬翅鹞子的范例代表，又有瘦燕和肥燕之分。旧时京城有句民谣：“进北京逛厂甸儿，玻璃琉璃大沙燕儿”，这里的“大沙燕”，指的便是北京最主要的鹞子流派——哈氏鹞子中的瘦沙燕鹞子。哈家以制作一丈二的瘦燕鹞子著称，“一丈二”指的是沙燕两侧膀尖之间的间隔，实则全体鹞子的高度达三米以上。体型如此之大的鹞子自然无法从院门出入，只能墙里墙外各站一人，把鹞子从墙头翻过去，因此在哈氏一族当时所居住的辟才胡同就有了鹞子“翻墙”的一景儿。这种大型鹞子一样平常为客人定制，当时京城的戏班界人士就定过哈家的大鹞子。如此一来，鹞子一翻墙，便知是哈记又给客人送鹞子了。
接下来的讲究，在于粘糊筝面。骨架扎好后就要将糊制鹞子的材质（多为高丽纸、棉纸、丝、绢及棉布等）依形粘糊于骨架上。对称、平整是粘糊鹞子的紧张法则，有平糊、裹糊、连糊和补糊四种基本方法。
绘制图案，门道就更多了。装饰彩绘是北京鹞子最具特色的地方，较之其他产地要精细细腻的多。北京各鹞子流派在发展过程中都形本钱身的谱式。据理解，哈氏鹞子的传统画谱有250余种之多，仅沙燕鹞子谱就有九世同堂、苍龙训子、二龙戏珠、蛱蝶寻芳、百福骈臻、丹凤朝阳、鹿鹤同春等三十余种图案样式。除刘海戏蟾、天女散花、钟馗嫁妹等典故人物以及金鱼、八卦、钟鼎等固定图式外，其他大部分鹞子图案采取民间艺术中惯用的以器物之谐音组成吉祥寓意的法则，形成极具装饰性、符号性的彩绘特色，如“九世同堂”绘九只戏耍的小狮子，“福寿双全”则绘蝙蝠、寿桃及铜钱等。哈氏鹞子彩绘精美，独创的“秃笔丝毛”法可擦绘出的鸟类羽毛或动物茸毛，使其达到真实如生的写实效果。
就连拴线施放，都有诀窍。鹞子是为飞行而生的，无论多么精美的鹞子，放飞才是它的终极目标。风和线是鹞子放飞的主要元素，不同等级的风力适宜放飞不同的鹞子，而“线”如提线、连接线（专指串类鹞子）和放飞线，系线的角度和粗细都有门道。大鹞子放飞有很高的技巧和难度，对风速的哀求也高，一样平常人难以放起来，纵然放起来也难把鹞子收下来，乃至会把鹞子摔碎。因此在过去有专门卖力“掌头线”的放飞者，把大鹞子放飞稳当了再交由客人手中。
“清风如可信，终共白云飞”。在放鹞子这件事上，我们一贯都是负责的。
（作者为中国美术馆副研究馆员）
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