在现代有种青绿叫林容生式的青绿山水

林容生，男，1958年7月生。
福建福州人。
现为中国国家画院山水画家，福建师范大学美术学院博士生导师。

林容生/文

【择要】

从艺术家个人创作的角度而言，任何形式的表现都可能实现诚挚而伟大的创造和批驳意义，但就水墨这一形态而言，放弃或忽略羊毫的利用和笔法的代价去获取认同却是一种自傲心不敷的表现。

中国人生活当中还在利用最古老的工具，除了筷子以外，大概便是羊毫了。
筷子自不必说，由于关乎用饭，每个人每天都在用着。
而羊毫在以前读书写字，也是断然少不了的。
只是后来由于有了新的发明先是被铅笔、钢笔这些外来的工具所替代，到了本日，年轻的一代已经开始用键盘来输入笔墨，羊毫在普通人的生活当中彷佛已经开始逐渐地淡出，只剩下我们这些喜好以传统的办法来丰富自己的生活并以此从事艺术创作的小众群体，连续利用着这一古老的工具。

泰宁写生之一 39cm x 53cm 纸本设色 2020年

羊毫的历史可以追溯到4千年前，险些与古老的中华文明如影随行。
在仰韶期间的陶器里我们看到了最初用羊毫画花纹的环境。
殷墟出土的少数尚未契刻的甲骨残片，让我们看到了最为古老的羊毫书写笔墨。
在长期的利用过程中，我们创造不同动物的毛羽制成的笔由于软硬程度和是非的不同画出来的线条会有不同的形质面貌和精神状态，并由此产生了极为丰富的表现力。
当然还有独一无二汉字书法艺术，也是用羊毫来书写的。
作为一种能发生表现力和创造力的工具能在这么长的韶光并且一贯保持着它最初的形态和利用办法，在人类从古到今是利用的各种工具当中也是绝无仅有的。
而羊毫对中国文化的巨大贡献，毫无疑问地使它成为最具有传统文化象征意义的一个物件。

泰宁写生之二 39cm x 53cm 纸本设色 2020年

只管羊毫的利用必须依托相应的材料才能表示出它的代价，不论是书法还是绘画，丰富的表现力首先要通过对羊毫性能的充分利用和驾驭才能得以实现。
水墨纸绢作为材料，最大程度地容纳和呈现了羊毫在利用过程中的各类奇妙。
因此，如何驾驭和利用羊毫并使它表象精彩的同时具有更为深刻的内涵，就成为中国画家终其一身不断修炼的功夫了。
如果说水墨作为材料可以看作是最具有中国特色的措辞形态，而用笔则该当是这个措辞的系统发动机。
20世纪以来对付中国画转型和改造的许多实践，强调材料的属性而放弃了中国绘画以笔法表现为根本的审美认识，考试测验从造型，图式，图像措辞的当代化进行形式重组，希望通过这样的办法提出水墨绘画跨文化的命题。
从艺术家个人创作的角度而言，任何形式的表现都可能实现诚挚而伟大的创造和批驳意义，但就水墨这一形态而言，放弃或忽略羊毫的利用和笔法的代价去获取认同却是一种自傲心不敷的表现。

大理写生之五 45cm x 53cm 纸本设色 2020年

用笔的意义首先在于用线。
用线来勾画同时用书写的方法来行笔的原则，决定了中国画的造型办法和空间特色，以是中国绘画的造型是平面的而不是立体的，空间是二维的而不是三维的。
从造型的角度出发，以线为构造办法的平面化阐述造诣了「妙在似与不似之间」的审美办法，与此同时，空间的二维表现也使图像的程序得到了更多自由和丰富的平面形态和构造变革，乃至可以原谅从叙事到抽象的各种形式秩序。
事实上我们用笔去勾绘我们看到或想象中的各种事物的时候，是通过履历和认知来把握行笔的方向、韶光、节奏使笔下的线条天生特定的图形来表达我们对事物的所作出的形态和空间定义。
也便是说，我们在落笔的时候，是用画出来的那线条来勾划和造型的，同时根据线条所天生的空间形态来确定我们的行笔过程。
在这里，绘画形式的基本要素逐一点、线、面都由不同的行笔办法生发出来，我们根据自己对造型和空间关系的认识使线条构成某种图式乃至由此建立某种属于自己的风格。
《说文》里对画的阐明是一种空间关系的分割：「画，畛也。
象田畛畔，以是画也。
」张彦远说「不见笔踪，故不谓之画」，则把这种空间分割的手段明确为行笔成线的办法。

大理写生之九 45cm x 53cm 纸本设色 2020年

然而，这里所说的「笔踪」，又不仅仅是一根大略的线条的呈现。
由于我们用的这支笔，「惟笔软而奇怪生焉」。
制笔的毛羽毫料，优柔强健程度都有差异，不同胖瘦大小是非的笔头弹性和蓄水的情形也不一样，行笔时的感想熏染和画出来的点线形相也就各有不同。
纵然是同一支笔，新笔刚刚开始用和用了一些韶光的旧笔也不一样，蘸水蘸墨的多寡和行笔时的轻重快慢产生的线条也不一样。
这种可粗可细、可枯可润、可刚可柔、变革多真个工具为线条的形态和质量供应了丰富的可能性，同时也因此不得不建立起对线条的审美和评判标准。
而谢赫的「六法论」的「骨法用笔」，早早地就把用笔的表现和人的内在精神相干起来，成为中国绘画由工具材料一定相应产生的美学原则。

古人对用笔和线条的体悟，最讲力度，进而追求沈着畅快，末了由技入道，呈现精神气质。
荆浩说：「凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气，笔绝而不断谓之筋；起伏成实谓之肉；死活刚毅刚烈谓之骨；迹画不败谓之气。
」黄宾虹论笔法之要为平、圆、留、重、变，「用笔须平，如锥画沙；用笔须圆，如折钗股，如金之柔；用笔须留，如屋漏痕；用笔须重，如高山坠石。
」这些说法都是从技能层面出发，同时提出审美感想熏染的指标。
对实践者来说， 如何练就部下的功夫和眼睛的判断力、心灵的感想熏染力，逐渐的进入笔墨的的深处，却是须要长期演习和累积的教化。
不管怎么说，手上拿着的那支笔不论是用来写字还是画画，要用天下至柔之物表现出由柔至刚的各类风情，对用笔知行合一的深刻理解和把控能力是很主要的，这种理解和把控一方面是技能上的，涉及执笔，用腕，转臂，运气等等生理功能的履历过程。
另一方面也与画家对境界，气息，格调的追求干系联。
可以说笔是画的根本，而在用笔过程中人的存在，则是画的灵魂。

对付中国画家来说，用羊毫作为工具，以水墨宣纸作为媒材，因而画画行笔的过程成为一种体验，成为表达内在履历的过程。
这种体验既是通过享用羊毫这样一个物质工具带来的精神愉悦同时也实现了自己艺术创造的精神追求，石涛称「详细而微，意明笔透，」本日朴素的说法叫做享受过程的快乐，羊毫与宣纸的触感和行笔中不同速率、方向，节奏的心绪变革都是很主要的体验。
个中手势的节律养成乃至会影响到笔墨构造的个性化办法。
享受快乐过程的条件是要对劳动工具得心应手的把控和发挥，才能实现身心与性灵的表现的高度自由，在这里，演习和教化同样主要。
要修炼到「如水之得深，如火之炎上」，达到「自然不容毫发强也」，才能「用无不神，而法无不贯也；理无不入，而态无不尽也」（石涛语），达到用笔的高度自由。
而笔墨积累和沈淀的功力将随伴着生命的发展呈现出不同的状态。
黄宾虹晚年的笔墨从叙事性到表现性的转变，正是这种实现了这种高度自由的结果。
八十年代曾有人提出「革中锋的命」，并把它作为改变中国水墨画的创新口号，实际上是要革羊毫的命，这无异于说用饭要革筷子的命。
然而任何游戏都是有规则的，用笔用线该当是水墨宣纸这一材料形态之下画画的规则，放弃用笔用线，则是放弃千百年的笔墨文化积累，对付个人则是放弃了一种可以在个中呈现生命积累的载体并且可以游戏终生的乐趣。
纵然从这个角度出发，也要武断守卫本日我们依然必须利用羊毫的权利。

古人对画画过程中的精神状态有许多富于诗意的形容，如苏东坡说吴道子「当其下手风雨快,笔所未到气已吞」；恽南田评「元人幽亭秀木，清闲化工之外，一种灵气。
惟其品若天涯冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并集」；石涛说「笔墨乃脾气之事，于依稀彷彿中,有非笔墨所能传者」，「一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人。
」中国绘画的笔线，不仅仅只是用来勾画详细的形象的，创作过程中的个人体验并由此生成线条和笔墨形态是可以呈现出人的感情，心境乃至性情，学养，审美觉得等与人的自身生命状态干系的信息。
很多经典的作品，只看局部的精彩，就能激荡民气。
只管这些局部有时候看起来只是抽象的线条组合和笔墨节奏，但足以让人感想熏染到个中蕴含的某种生命气息，品质情趣，感想熏染到作品中人的存在。
艺术本来便是用以返照人生的。
水墨的材料由为有了羊毫这个神奇的工具媒介，使它的评价体系具有了文化与精神的内涵，也使笔墨线条成为这个体系中最具有代表性、象征性意义的主要特色。
一根线里有春夏秋冬，有喜怒哀乐，对付画者来说，如果能够做到在行笔的过程中把自己的心灵感想熏染和生命实质清楚而自由地表达出来，将是一个很高的境界。

林容生作品欣赏

三月无恙 之三 27cm x 60cm 纸本设色 2020年

三月无恙 之四 27cm x 60cm 纸本设色 2020年

三月无恙 之七 纸本水墨设色 27cm x 60cm 2020年

三月无恙 之八 27cm x 60cm 纸本设色 2020年

三月无恙 之九 27cm x 60cm 纸本设色 2020年

画有不落纤尘之明澈，是林容生艺术最大的特色。
林容生的画以“详细”为胜，山石坡峰、林木庄稼，房屋的窗棂阶壁、溪流的委婉走向，在他的画中都清晰如许。
正是由于他的用笔、用线十分丰富并有着极深的线造型功力，他才能如此悉心而从容地勾勒物象的描述，使笔线在塑形的同时，尽情展现出变革的意趣，透溢出使驱者的兴味与情怀。
另一方面，他长期研究墨与色的关系，将“随类敷彩”上升为“以意敷彩”，掌握墨与色的比度，把握色调的美感，让人看到一种渗透了当代意识的“青绿山水”。
面对他的山水，总是让人满目明澈，一股无有雾霾的清爽气息拂面而来。

——范迪安

（中国美术家协会主席、中心美术学院院长）

园林NO.11 40cm x 60cm 纸本设色

园林NO.18纸本水墨设色纸本设色 2020年

园林NO.1943.5cm x 66cm 纸本设色 2020年

林容生的意笔山水画与传统文人画一脉相通，承续了文人对付诗境、格调、文雅、品位的追求，同时采取了一种新的措辞形式，只管表面上看似大略，但实际上并不是每个画家都能做到绘画本身与形式措辞之间的相互折衷。
这须要画家具备独特的经历、教化和认识，并找到二者之间的契合点。
林容生从生活入手，并从生活感想熏染中提炼形本钱身的措辞符号与图式，这些对应着生活的符号与图式把艺术与生活合为一体，相互打通，形成了独树一帜的“林家样”。
那是当代的意境，当代的艺术措辞和图式，也张扬着一个当代画家的艺术个性。

——王平

（《中国美术报》社社长、总编辑）

春光 68cm x 68cm 纸本设色 2020年

雨后 68cm x 68cm 纸本设色 2020年

林容生的写意性构造山水也富有文人意趣，从某种意义上来讲，他是把文人笔墨转化为构造山水的突出代表。
这种特色表示在他如何绘制闽南的建筑构造，以及将形体解构之后再进行重新整合的过程。
因此，对景写生只是他借助自然物象来重新探求画面构造的一种方法。
除了民居建筑之外，他对山石树木也采取构造化的处理办法，如果把画面中的屋舍隐去，就会明显地创造他对山峦、土坡、丘壑之间的层次仍旧是按照构造化的办法来添补。

相对来讲，画面中构造性的问题随意马虎办理，更难办理的是分割构造的线与描述山石的面如何做到表示中国画的笔墨功力。
因此，林容生能够始终坚守传统文人笔墨的逸度和意趣，来表示文人画的静雅精神非常名贵。
也便是说，林容生的画面中极少涌现浓重的大块墨色，而是完备用一种书法用笔的办法，把山水画中的皴法改为皴线结合，不再过多地去强调体量与空间关系，而是把全体场景转变成一个压扁的、浓缩的平面构成图示。
这也是林容生在当代山水画中的探索，是其艺术格调令人印象深刻的地方。

——尚辉

（《美术》杂志社社长兼主编）

坎布拉游记 180cm x 96cm 纸本设色 2020年

山川树木和春庄 136cm x 68cm 纸本设色 2020年

春天有雨 180cm x 96cm 纸本设色 2019年

山坡上的小径 136cm x 68cm 纸本设色 2019年

小路 138cm x 68cm纸本设色 2019年

青山绿水 138cm x 68cm 纸本设色 2019年

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