（Les Roses）
。而约瑟芬皇后也是著名的玫瑰迷，拿破仑曾在梅尔梅森堡为她专门打造宏伟的玫瑰园，园中栽种了250种、约3万多株玫瑰。
玫瑰是欧洲文学中的常客，它既是纯净透明的，又是暧昧不皦的，它既是不平不挠的爱的付出，又是蜇人心痛的爱的苦楚。它丰富的象征意义，引来无数墨客如蜜蜂般从中采集花蜜。它也成为许多人幸福或痛楚的缘故原由。就如王尔德在《夜莺与玫瑰》中所写的：“我读了所有智者写的书，节制了哲学的所有秘密，可便是由于短缺一朵红玫瑰，生活就变得痛楚不堪。”
在英国文学史上，莎士比亚是当仁不让的玫瑰墨客。他的商籁中上演着犬蔷薇与大马士革玫瑰之战，也上演着红玫瑰与白玫瑰之战，同时还隐蔽都铎王朝一段惊人的政治阴谋。
比利时画家、植物学家皮埃尔–约瑟夫·雷杜德（Pierre-Joseph Redouté）所绘制的法国蔷薇。
而在德语文学中的玫瑰墨客里尔克流落的生平中，玫瑰也扮演着重要的角色。无论是晚年一挥而就写成的《致俄耳甫斯的十四行诗》，还是法语诗集《玫瑰集》，乃至是那如谜般的墓志铭，玫瑰都长久地绽放，吐纳着芬芳。
到了法国墨客奈瓦尔那首咏叹了“从摇篮到棺木”的爱情的十四行诗中，玫瑰乃至迷失落了她的身份：
“她手执的玫瑰，是域外的玫瑰。”
本文摘编自《沙仑的玫瑰：英法德三语文学和绘画中的经典意象》，由出版社授权转载。
《沙仑的玫瑰：英法德三语文学和绘画中的经典意象》，包慧怡 / 陈杰 / 姜林静 著，上海译文出版社，2020年8月。
“昔日玫瑰以其名流芳”
中世纪、文艺复兴期间与20世纪的英语玫瑰诗
原作者丨包慧怡
从古典期间到中世纪，从文艺复兴到20世纪“凯尔特文艺复兴”，如果要举出一种文学史上地位最尊贵、意义也最繁盛的花，相信玫瑰是一个少有争议的选择。仅欧洲著名的“玫瑰墨客”就有法语中的龙沙、英语中的莎士比亚和叶芝、德语中的里尔克与西班牙语中的博尔赫斯等等，他们都在各自的写作措辞中留下了海量关于玫瑰的不朽篇章。20世纪意大利最出色的中世纪文学研究者之一翁贝托·埃柯Umberto Eco在其第一部小说《玫瑰之名》Il nome della rosa
（1980）
中援引了一句拉丁文诗歌，stat rosa pristina nomine，nomina nuda tenemus
（“昔日玫瑰以其名流芳，今人所持唯玫瑰之名”）
。按照埃柯本人在《〈玫瑰之名〉注》中的说法，这句诗出自12世纪本笃会僧侣莫莱的贝尔纳的作品《论鄙夷尘世》De Contemptu Mundi。作为“美”之化身的玫瑰，自中世纪以来就和唯名论与唯实论之争、措辞的所指和能指等一系列哲学问题紧密相连。我们不妨就从玫瑰这种花朵首次在英语
（中古英语）
中涌现之时开始，将“英语玫瑰诗”的小史追溯一番。
中世纪晚期《皇家抄本》花饰首字母D中的玫瑰，Royal MS 11 E XI，f. 13v。
一、中世纪“玫瑰谜语诗”
中世纪英国文学中有大量迷人的“谜语诗”aenigmata范本。许多古英语谜语诗由答案物件采纳第一人称叙事，以人格化“拟声”的办法描述自己的平生，实实在在地用诗艺来讲述“万物有灵”，产生了分外的移情效果。到了中古英语时期，那些被归入谜语的诗作有一部分继续了古英语谜语传统—有明确的谜面-答案机制，勾引读者从状物描述中回答全诗所指向的“是什么
（物体/人物等）
”式问题。这种阅读诗歌的办法犹如我国古代民间猜物游戏“射覆”，“于覆器之下而置诸物，令影射之，故云射覆”
（《汉书·东方朔传》）
。
更多的中古英语谜语诗却没有明显的谜面-答案机制，而更靠近寓言诗allegory，读者只能根据有限的文本表述
（常日含有广为人知的象征符号）
去揣度文本背后的可能事宜及其缘故原由，即“发生了什么”或“为什么要这样表述”。比如下面这首牛津大学饱蠹楼馆藏《罗林森抄本》Bodleian Library MS Rawlinson D. 913，fol. 1v中、作于13世纪至14世纪的关于叙事者与一朵玫瑰共度良宵的中古英语匿名短诗《整夜在玫瑰边》Al Nist by te Rose：
整夜在玫瑰边
整夜在玫瑰边，玫瑰
我整夜躺在玫瑰畔；
我不敢偷走这朵玫瑰，
但我摘下了这朵花。
（包慧怡 译）
Al Nist by te Rose
Al nist by te rose, rose--
Al nist bi te rose i lay;
Darf ich noust te rose stele,
Ant .et ich bar te .our away.
这首诗中的情色意象十分明显，并且考虑到古法语长诗《玫瑰传奇》Le Roman de la Rose及个中古英语译本
（个中最精良的译本就出自《坎特伯雷故事集》的作者杰弗里·乔叟之手）
在中世纪后期英国的盛行，我们险些可以肯定，《整夜在玫瑰边》的成年读者不会对个中的性隐射感到陌生，该诗的答案亦在当代英语“deflower”
（攫取贞操）
一词中保留下来。
脱稿于13世纪、历经两位作者之手、全长两万多行的《玫瑰传奇》是奠定欧洲罗曼司叙事传统的开山之作，是中世纪盛期“典雅爱情”文学传统和寓言体诗歌的主要代表。诗中的“玫瑰”不仅是男性叙事者千辛万苦、超过两万多行诗的间隔去追求的贵妇的名字，它更是尘世爱情的终极象征，也是女性身体之美和性吸引力的文学符号。而《整夜在玫瑰边》这首仅有4行的短诗可以说是一个高度浓缩和世俗化版本的《玫瑰传奇》，个中的“玫瑰”同样是一朵情欲的玫瑰，却剔除了《玫瑰传奇》中典雅爱情的空想和宗教升华的潜能，直抵艳情诗的核心
（“摘走玫瑰”）
—其直白程度险些使它难当真正的“谜语诗”之名。
另一些被归入“谜语”的玫瑰诗则游离于世俗与宗教语境之间，仅字面意义就扑朔迷离，语文学家和文学批评家们至今无法就它们的所指达成共识，它们成了“俏丽而无由”的诗艺标本。下面这首14世纪中古英语匿名诗《少女躺在荒原中》Maiden in te Mor Lay是这类玫瑰诗的典例：
少女躺在荒原中
少女躺在荒原中—
躺在荒原中—
整整七夜，整整七夜，
整整七夜加一天。
她的食品挺适口。
她吃什么食品呀？
报春花，还有—
报春花和紫罗兰。
她的饮料挺适口。
她喝什么饮料呀？
冷泉水，来自—
冷泉水，来自深井中。
她的闺房挺不错。
她住什么闺房呀？
红玫瑰，还有—
红玫瑰和百合花。
（包慧怡 译）
Maiden in te Mor Lay
Maiden in te mor lay--
In te mor lay--
Seuenyst fulle, seuenist fulle.
Seuenistes fulle and a day.
Welle was hire mete.
Wat was hire mete?
Te primerole ant te--
Te primerole and te violet.
Welle was hire dring.
Wat was hire dring?
Te chelde water of te--
Te chelde water of te welle-spring.
Welle was hire bour.
Wat was hire bour?
Te rede rose and te--
Te rede rose and te lilie .our.
俏丽的少女独清闲荒原中躺了一星期，吃报春花、紫罗兰，饮清泉，睡在红玫瑰和百合编织的闺房或床上……这民间故事式的叙事背后的逻辑是什么？更何况“荒原”或“荒沼”mor本该连牧草都不生，不见牛羊，更别提鲜花和清泉—如果我们回忆一下艾米莉·勃朗特《呼啸山庄》中描写的约克郡荒沼，会知道除了丛生的野草和不宜垦植的褐土，英国式荒原便是一片一无用途之地，根本谈不上植被丰饶或百花盛开。当然，文中“报春花”primerole一词在中古英语中可指任何能在沼泽环境下成长的报春花属下的草本着花植物
（比如月见草、黄花九轮草或欧洲樱草）
，但玫瑰和百合无论如何都不是荒沼植物。这首写于14世纪早期的抒怀诗为何要设置这样一个有悖常理的情境，仿佛在摇篮曲般的日常音调下隐蔽着骇人的秘密？
以罗伯岑D. W. Robertson Jr.为代表的寓意解经派学者坚持这是一首披着谜语外衣的圣母崇拜诗：少女是童贞女马利亚，荒原是基督降临前旧律法统治下的天下；“整整七夜”中的数字七代表天下上所有的生命，多出来的“一天”便是日间、光和基督本人；报春花代表肉体的俏丽；紫罗兰象征谦卑之美德；少女饮用的泉水是神恩的符号；红玫瑰象征基督的殉道；白百合则是马利亚童贞的象征。
虽然罗伯岑式解读的思路之僵硬、读诗思维之狭隘曾广受诟病，但纵然在半个多世纪后的本日，我们也无法一笔勾销寓意派解读的意义。从文化史角度而言，色彩从来不是独立存在的，只有当一种颜色与其他色彩相互对照、关联、并列时，它才具有艺术、修辞和象征上的确定意义。在中世纪附着于花卉的色彩象征体系中，赤色险些总是受难、鲜血、圣爱caritas的颜色，白色则是处子、纯洁、和平的色彩。因此我们会在无数时辰书或诗篇集的“天使报喜”页上，看到天使手中持着或是圣母的脚边放着白色的百合花束，而红玫瑰则遍布手抄本的页缘。在这类页缘画上，有时会同时布满红玫瑰与白玫瑰，起到同样的象征浸染：白色的玫瑰在此成了白百合的一个替代物，与红玫瑰一起构成一种以花朵形式涌现的福音双重奏。这种“红白”象征体系在中世纪晚期至文艺复兴早期的印刷书本中依然十分常见。
15世纪法国手稿《红白玫瑰丛中编织花环的少女》。
二、莎士比亚的“玫瑰情诗”
作为十四行诗
（商籁）
这一诗体在英国的发扬光大者—英国体十四行诗又被称作莎士比亚体十四行诗—莎翁留下的一百五十四首十四行诗是一个完全而伟大的“诗系列”，记叙了墨客与一名姣好而轻浮的“俊美青年”和一名邪魅而不忠的“黑夫人”之间的情绪纠葛。同时，莎士比亚又是早期当代英语中“玫瑰诗”的先驱：在全体十四行诗系列中，“玫瑰诗”有商籁第1首、第54首、第67首、第95首、第98首、第99首和第109首等十余首，每首诗中的玫瑰都有不同的修辞审美、历史文化和政治宗教内涵。篇幅所限，我们再次仅举献给“俊美青年”的第99首商籁为例，这是全体系列中唯一一首长达十五行的“增行商籁”：
商籁第99首
威廉·莎士比亚
我把早熟的紫罗兰这样斥责：
甜蜜的小偷，你从哪里窃来这氤氲，
若非从我爱人的呼吸？这紫色
为你的柔颊抹上一缕骄傲的红晕，
定是从我爱人的静脉中染得。
我怪罪那百合盗窃你的素手，
又怪马郁兰蓓蕾盗用你的秀发；
玫瑰们立在刺上吓得瑟瑟颤动，
一朵羞得通红，一朵绝望到惨白，
第三朵，不红也不白，竟偷了双方，
还在赃物里添上一样：你的气息；
犯了盗窃重罪，它正骄傲盛放，
却被一条复仇的毛虫啃啮至去世。
我还看过更多花儿，但没见谁
未曾从你那儿盗取芬芳或色彩。
（包慧怡 译）
Sonnet 99
William Shakespeare
The forward violet thus did I chide:
Sweet thief, whence didst thou steal thy sweet that smells,
If not from my love’s breath? The purple pride
Which on thy soft cheek for complexion dwells
In my love’s veins thou hast too grossly dy’d.
The lily I condemned for thy hand,
And buds of marjoram had stol’n thy hair;
The roses fearfully on thorns did stand,
One blushing shame, another white despair;
A third, nor red nor white, had stol’n of both,
And to his robbery had annex’d thy breath;
But, for his theft, in pride of all his growth
A vengeful canker eat him up to death.
More .owers I noted, yet I none could see,
But sweet, or colour it had stol’n from thee.
墨客在这首商籁中为我们提出了一系列虚构的“物种起源”问题：“紫罗兰的紫色来自哪里？红白玫瑰的芬芳来自哪里？”通过责怪各种花卉犯下的各类各样的“盗窃罪”，本诗旨在“花式表达”对“你”毫无保留的爱和赞颂。第一节诗中，墨客斥责紫罗兰是“甜蜜的小偷”，说它从自己的爱人那里偷走了两样东西：一是甜蜜的花喷鼻香，偷自“我”爱人的呼吸；二是脸颊上的红色，偷自“我”爱人的静脉The purple pride/ Which on thy soft cheek for complexion dwells /In my love’s veins thou hast too grossly dy’d。
第二节中，墨客首先责怪百合花从“你”的手盗窃The lily I condemned for thy hand—也便是说，从“你”洁白的双手偷走白色；下一行中，墨客责备马郁兰的蓓蕾“盗用你的秀发”And buds of marjoram had stol’n thy hair。这一句到底指“你”身上的什么外表特色被马郁兰偷走了，学界一贯辩论不休。马郁兰origanum majorana L.是一种唇形花科、牛至属的着花卉本植物，又称墨角兰或者马娇莲—这些都是音译，实在它既不是兰花也不是莲花，在汉语里被意译为牛膝草、甘牛至或喷鼻香花薄荷，气味甘美，在地中海地区一度是常见的调味喷鼻香料。莎学家们曾认为所谓马郁兰盗用“你”的秀发，是指它蜷曲多丝的花蕊形似俊美青年的鬈发。但我还是赞许以海伦·文德勒为代表的第二种意见，认为被偷走的是“你”头发中的甜喷鼻香—惟有如此，第一第二节中被偷的事物才能形成“喷鼻香味，颜色；颜色，喷鼻香味”的交叉对称：紫罗兰先偷喷鼻香再偷色，百合偷色，马郁兰偷喷鼻香。对付莎士比亚这样的构造大师，说这种安排顺序是故意识的匠心独运绝非过度阐释。
更何况还有第三节四行诗的呼应。在第三节中，涌现了一朵由于盗窃了“你”的赤色而羞愧到满颊飞红的红玫瑰，又涌现了一朵由于偷了“你”的白色而绝望到面色苍白的白玫瑰。这两种玫瑰的偷窃行为给各自带去了不同的“生理效应”，使得它们被染上了一红一白两种不同的颜色：“赤色”和“白色”在这里既是缘故原由又是结果，是出发点又是终点，而这统统都在一行诗中记录One blushing shame，another white despair —纵然以莎士比亚的标准来看，也可谓是罕见的绝妙手笔。红玫瑰和白玫瑰各自仅仅偷了一种颜色，就“立在刺上吓得瑟瑟颤动”The roses fearfully on thorns did stand，但它们的罪过还不及第三种玫瑰：一朵“不红也不白的玫瑰”。它不仅同时窃取了红和白两种颜色，还窃取了第三样东西，即“你”甜美的呼吸，和之前的紫罗兰与马郁兰一样。紫罗兰偷了喷鼻香味和一种颜色，马郁兰只偷了喷鼻香味，百合只偷了一种颜色，就像红玫瑰和白玫瑰一样，没有偷喷鼻香。如此一来，就使得这第三朵“不红不白的”玫瑰成为了所有植物中最贪心骄傲者，因此唯独它落得一个悲惨的结局也就不足为奇：毛虫仿佛要为被偷窃的“你”报仇，啃去世了这朵偷了三样东西的玫瑰But，for his theft，in pride of all his growth /A vengeful canker eat him up to death。
“红白玫瑰”在莎士比亚写作的年代具有分外的政治背景：这一次它直接涌如今王室的族徽上，以红白相间的“都铎玫瑰”Tudor Rose的形式，被保存在女王伊丽莎白一世的诸多肖像画和珠宝装饰中。历史上，所谓“都铎玫瑰”实在是都铎王朝开国之君亨利七世用来为自己的继续权合法性背书而“发明”的一种宣扬形象。出自兰开斯特家族旁支的亨利·都铎Henry Tudor
（亨利七世登基前的名字）
在博斯沃思平原一役击败理查三世后，他娶了约克家族的伊丽莎白Elizabeth of York为王后，结束了金雀花王朝两大家族间延续三十余年的王权之争，即所谓红白玫瑰对峙的“玫瑰战役”Wars of the Roses。
本日的史学家认为，“玫瑰战役”的提法和“都铎玫瑰”一样，都是胜利者亨利七世为自己并不那么合法的登基钻营民众支持的发明：约克家族的确曾以白玫瑰为族徽，但兰开斯特家族在亨利登基前险些从未以玫瑰为族徽
（更常用的是羚羊）
，纵然有时在族徽上利用玫瑰时，常日也是一朵金色而非赤色的玫瑰。15世纪的英国人从未将这场他们亲自经历的旷日持久的内战称作“玫瑰战役”，而降服者亨利七世就通过以一朵双色玫瑰为族徽—“都铎玫瑰”又称“大一统玫瑰”Union Rose—奥妙地自命为结束红白纷争的英雄、两大家族合法的联合继续人，在王朝开辟伊始就打赢了英国历史上最俊秀的宣扬战之一。
大概是为了避免被过分政治解读而引祸上身，莎士比亚在商籁第99首中描写红白玫瑰时没有说“既红又白的玫瑰”a rose both red and white，而用了否定式，“不红也不白”nor red nor white。但作为熟习高下文的读者，我们清楚墨客在这里的真正意思是“不全红也不全白”，即红白相间，乃至是红白掺杂而成为粉色。实际上，都铎期间英国造就代价最高的玫瑰品种之一“大马士革玫瑰”rosa damascena正好常是深粉色的，由常日为赤色的高卢玫瑰rosa gallica和常日为白色的麝喷鼻香玫瑰rosa moschata杂交而来。在凡尔赛宫的御用玫瑰画师雷杜德的画笔下，大马士革玫瑰乃至直接呈现同株异色、半红半白的形态。莎士比亚在献给“黑夫人”的商籁第130首中也曾点名提到这种玫瑰：“我见过大马士革玫瑰，红白相间”I have seen roses damask’d，red and white。“玫瑰”这个亘古经典的意象在莎翁笔下得到了前所未有的灵巧利用，成为一种具有高度创造性的符号。
三、叶芝的“十字架玫瑰”
到了19世纪，“玫瑰”在爱尔兰墨客威廉·巴特勒·叶芝领导的“凯尔特文艺复兴”中又与其他意象有机组合，得到了全新的生命。我们仅以叶芝本人的《致韶光十字架之上的玫瑰》To the Rose upon the Rood of Time为例。《致韶光十字架之上的玫瑰》是叶芝出版于1893年的诗集《玫瑰集》The Rose中的第一首诗，该诗集中除了《当你年迈》等名篇，还收录了《战斗的玫瑰》《天下的玫瑰》《和平的玫瑰》比及处颂扬的“玫瑰诗”，本诗则是个中的提要挈领之作。
致韶光十字架之上的玫瑰
威廉·巴特勒·叶芝
红玫瑰，骄傲的玫瑰，我统统时日的悲哀玫瑰！
走近我，当我吟唱那些古老的传说：
库乎林正与苦涩的海浪搏斗；
德鲁伊祭司，灰发的，林生的，静眸的，
抛掷弗古斯的梦想，从未吐露的废墟；
而你自己的悲哀，在那些穿着银草鞋
在海面起舞，在舞中老去的星星口中
以崇高而孤独的旋律咏唱！
走近我，人类的命运已不再教我目盲，
我在爱与恨的树枝底下，
在所有命若蜉蝣的愚蠢中心
找到了浪游途中的、永恒不朽的美。
走近，走近，走比来—啊，别惊动我
为那玫瑰呼吸的丰裕留一点空间！
否则我就不再能听到平凡事物的渴望：
虚弱的蠕虫藏身于小巧的洞穴，
飞奔的田鼠在草丛中同我擦身，
还有沉重的人间希冀，苦苦劳作，消散；
但是，请只追求聆听那些奇诡之事，
由神向早已长眠的通亮心灵诉说！
学会用一种人类不懂的措辞歌咏
走比来；在退场的钟点来临前，我会
吟唱老爱尔兰，还有古老的传说：
To the Rose upon the Rood of Time
W. B. Yeats
Red Rose, proud Rose, sad Rose of all my days!
Come near me, while I sing the ancient ways:
Cuchulain battling with the bitter tide;
The Druid, grey, wood-nurtured, quiet eyed,
Who cast round Fergus dreams, and ruin untold;
And thine own sadness, whereof stars, grown old
In dancing silver-sandalled on the sea,
Sing in their high and lonely melody.
Come near, that no more blinded by man’s fate,
I .nd under the boughs of love and hate,
In all poor foolish things that live a day,
Eternal beauty wandering on her way.
Come near, come near, come near—Ah, leave me still
A little space for the rose-breath to .ll!
Lest I no more hear common things that crave;
The weak worm hiding down in its small cave,
The .eld-mouse running by me in the grass,
And heavy mortal hopes that toil and pass;
But seek alone to hear the strange things said
By God to the bright hearts of those long dead,
And learn to chaunt a tongue men do not know
Come near; I would, before my time to go,
Sing of old Eire and the ancient ways:
Red Rose, proud Rose, sad Rose of all my days.
这首诗表示了叶芝强大的综合整饬能力。叶芝在诗题中早已点明，他的玫瑰不是几千年来作为爱情象征被墨客们咏唱的玫瑰，却是一朵受难的玫瑰。他没有选择更常用的“cross”，却用“rood”一词来表示“十字架”，后者的古英语词根是“大树”，后来演化为用来制作十字架的树木，到了中古英语中，已经被用来专指基督的受难十字架。玫瑰实质上是一个环形的封闭意象，并且在法语、德语、意大利语等浩瀚欧洲措辞中，玫瑰都是一个阴性名词；十字架则是一个向空间中无限伸展的开放意象，且在上述措辞中rood都是阳性名词。在诗题中，一朵阴性的玫瑰被钉上了阳性的十字架，已预示了全诗消弭对立以及整合抵牾的年夜志。
更何况这还是一座“韶光的十字架”，作为受难十字架的rood既暗示韶光的闭幕—作为“哀恸之子”Man of Sorrows的去世去的耶稣—又预示对韶光的战胜，即复活后以“庄严天主”Majestas Domini形象涌现的基督。在这首诗中，十字架是韶光被重新定义的场所，它的横木与立柱交汇之处是玫瑰的居住所，也是“美”重新出发的地方
（“我在爱与恨的树枝底下……找到了浪游途中的、永恒不朽的美”）
，是墨客对艺术本身的再定义。正如叶芝本人在1907年写道：“艺术的崇高之处在于稠浊对立之物，极度的悲哀，极度的喜悦……它（艺术的）红玫瑰朝着十字架的两条手臂交错处绽放”。
《玫瑰堪摘直须摘》（1908）
约翰·威廉·沃特豪斯（John William Waterhouse）作
《致韶光十字架之上的玫瑰》中的意象大致也可以分为“属玫瑰的”和“属十字架的”两类。前者涵盖统统自然界中须臾即逝的、必去世而真实的美好之物，可用叶芝在第二节中利用的短语“平凡事物”common things概括，包括“玫瑰的呼吸”“虚弱的蠕虫”“飞奔的田鼠”“沉重的人间希冀”等。叶芝认为它们“命若蜉蝣”而“教我目盲”，却并不因此就没有代价：这些易逝之物无比真实的“渴望”同样值得谛听。但叶芝更哀求真正的墨客“只追求聆听那些奇诡之事”，也便是那些“由神向早已长眠的通亮心灵诉说”的、“属十字架的”事物：在海面起舞并老去的星星口中的旋律，还有库乎林Cuchulain
（中古爱尔兰语史诗《夺牛记》中早逝的英雄）
、弗古斯Fergus
（库乎林的养父，被剥夺王位而流放的厄斯特国王）
、德鲁伊祭司等借着去世亡早早步入了永恒之边陲的神话人物—这些神话中的悲剧英雄们在叶芝那里同时是“老爱尔兰”Eire及其血泪斑斑的历史的象征。攀援着韶光的十字架，这些人与事从流变而易朽的尘世升入永生而超验的国度，进入一个凌驾于自然界规律之上的纯然狂喜的天下。两个天下虽然显著对立但并非绝对不可超出，而超出的秘密就在于节制那种“人类不懂的措辞”，诗的措辞，纯粹歌咏的措辞。
被称为“不来梅城市音乐家”的玫瑰品种（姜林静摄于德国科隆市的玫瑰园）。
诗歌作为一种秘教的入会仪式—对诗性措辞的领悟作为一种窥见真理的资格筛选—在本诗中还有更加详细的所指，也便是与“十字架玫瑰”有直接渊源的17世纪玄学运动“蔷薇十字会”Rosicrucianism
（或译“玫瑰十字会”）
。其创立人克里斯蒂安·罗森克鲁兹Christian Rosencreuz的名字
（当然并非本名）
直译便是“基督·蔷薇十字”。罗森克鲁兹相信自己是从宅兆中复活的拉撒路再世，其标志性文书《蔷薇十字宣言》Rosicrucian Manifestos亦声称该会“建立于古老过往的玄奥真理之上”，致力于揭示“不对普通人显露的，关于自然界、宇宙和精神领域的洞见”。糅合了卡巴拉神秘主义和基督教核心意象的蔷薇十字会对后世的影响远比我们想象的更深，乃至在以理性著称的18世纪仍被称作“蔷薇十字启蒙运动”。
而对各种玄学理论终生保持兴趣、自己是“金色黎明”Golden Dawn等玄学组织高档会员的叶芝本人，更是多年研习蔷薇十字会教义，个中就包括这一条：可感知的物理天下是从精神天下弥散emanation出来的一系列天下中最低级的，但它与精神实相之间仍有阶梯相连。叶芝留下的条记显示
（今藏爱尔兰国家图书馆地下室）
，他在最沉迷蔷薇十字会教义的同时又在研究印度哲学，并将后者理解为“大体认为尘世或谓色相都是虚幻的”。在《致韶光十字架之上的玫瑰》中，我们可以瞥见叶芝对两种理解天下的不同模式的消化和整饬：“蔷薇十字会模式”具有强烈的泛灵论方向，相信真理以自然界万物的面貌无处不在地呈现；“印度教模式”则认为至高的真理是没有图像的—前者使得诗歌中的象征主义成为可能，后者则提醒读者逃离的必要性—于看似抵牾的思维模式中创造共生的可能，也是叶芝在本诗乃至整部《玫瑰集》中致力于完成的一件事。
《致韶光十字架之上的玫瑰》是一首在批评史上没有得到足够重视的精品，个中的玫瑰意象不仅表示他对蔷薇十字会等玄学思潮的探索和反省，也在词语的花瓣中舒卷着墨客对终生挚爱莫德·冈Maud Gonne的呼唤、对故乡繁芜而深重的感情，以及渴望定义爱尔兰民族精神的文学野心。“红玫瑰，骄傲的玫瑰，我统统时日的悲哀玫瑰！
”—本诗中的玫瑰不仅将所有的美综合于一个意象，成为“永恒不朽的美”的化身，更险些成为统统崇高和值得渴望之事的符号，一个所有的上升之力汇聚的轴心，一种“象征学的象征”。一如叶芝在1925年的条记中所言：“《玫瑰集》中被象征的品质与雪莱的智性之美不同……我想象它
（玫瑰）
与人类共同耐劳，而不是某种从远处被追求和眺望的东西。”《致韶光十字架之上的玫瑰》开篇的《玫瑰集》中，玫瑰与十字架彼此消弭为一种无限的暗示性，阴阳相糅，元素交融，易朽的玫瑰经由“十字架化”而超越韶光。埃柯所谓“昔日玫瑰以其名流芳，今人所持唯玫瑰之名”在叶芝这里并未发生，由于叶芝的玫瑰已升华为一种探索真理的动态能量，是尚未腐化成一个名词的、一朵不断“玫瑰着”的“元玫瑰”。
不妨以20世纪美国女作家格特鲁德·斯泰因Gertrude Stein《神圣艾米莉》Sacred Emily一诗中的“玫瑰绕口令”来结束这场匆忙的玫瑰之旅：Rose is a rose is a rose is a rose
（“玫瑰是一朵玫瑰是一朵玫瑰是一朵玫瑰”）
。斯泰因诗中的第一个Rose是一位女性的名字，因而该句常被阐释为：仅仅是喊失事物的名字，就能唤起与之相联的所有的意象和情绪。已经浮光掠影地翻过六百多年“玫瑰诗小史”的我们当然会记得，“Rose”是玫瑰之名也是玫瑰的影子，是所有措辞中“玫瑰性”的彼此激荡和漫长回响，是统统属玫瑰之物的终将实现的潜能，是一朵玫瑰，也是全部的玫瑰。
原作者丨包慧怡
摘编丨董牧孜
