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采访 / 哈利·波菜
如今华语影视音乐的创作禁锢之大，让很多创作者对这个行业止足不前，导致一年之中的精良作品屈指可数，乃至还有很多精良作曲从影视音乐圈中出来，去到戏院、去到实景舞台，去写能够有完备自我表达的作品。
张渠便是如此。由于家庭环境的影响，他大部分韶光都在舞剧这个小圈子里混迹。和很多人一样，他在初期也经历了一段浩瀚音乐人相同的困惑期。只是他比较幸运，在海内舞剧行业回暖的时候，独立完成了《孔子》、《李白》、《昭君出塞》这样的舞剧音乐作品。个中舞剧《孔子》里的一曲《采薇》的传诵度惊人，同时得到了B站和广场舞者的“认证”。
▲ 作曲张渠
做这次采访，除了我自身跟舞蹈圈有些许联系之外，还由于「影乐志」对付舞台影像音乐的呈现也是十分关注。更主要的是，张渠的音乐在舞剧行业里也足够精良，乃至可以说超越了目前绝大多数海内影视音乐的水平。
这篇采访篇幅比较长，从他入行开始对行业的困惑写起，到他的创作模式，还有我们对舞剧自身问题的迷惑都有涉及。如果无暇读完备篇也没有关系，我特地找他要了很多未公开的舞剧音乐，大家不妨跟随我们做一次舞剧音乐之旅。
影乐志：感激您接管我们的采访，我看您早期除了盛行歌，还写过一些电影、电视剧和游戏音乐，虽然说都不算有名，但您相称于学音乐毕业出来往后紧张谋生的路都走过，为什么您到现在开始紧张以写舞剧音乐为主了呢，是你在这些领域中碰着了些什么问题吗？
张渠：有一些领域是有问题的，比如做盛行。由于我是学作曲的科班出身，而不是乐队，后来创造在唱片公司做词曲作者和编曲的时候，一到钢琴弦乐的抒怀歌就丢给我了，而像舞曲这类的就不会找我，这样以来风格就越来越局限。当时我还有很多感兴趣的音乐风格，像原生态、舞蹈、影视配乐，那时有一种英雄无用武之地的觉得，我就想找机会拓宽自己。
并且08、09年的时候唱片业下滑，光靠做盛行的话收入并不多，而且结算周期长，再加上层层剥削，到我这就没多少了。记得当时做了一张发热碟《胡同》，里面的音乐现在在中心台和北京台只要有北京风格地方的必播，我和朋友两个人卖力全部作曲、编曲、录音、缩混的事情，末了只有一万五千块钱，虽然钱少，但你不做一分钱没有。
而游戏这块，当时有一家公司量铺得特殊广，价格又低，基本上算垄断了，以是到我手里游戏音乐的活也并不是很多。我当时给腾讯《穿越火线》写过几段演示曲，后来还有个叫《抱负天下》的游戏也找过我，只是由于刚才那家公司写的音乐不满意才到了我手里，以是只有出于这种有时才能接到游戏的活。
影视也一样，人家来找你写音乐大都是须要一些关系。而我这个人相对纯挚，整天在家里干活，研究效果器和音色。直到现在我从没有出去跟别人争取过项目，所有的项目全部是被动的，人家找我做什么我就做什么。
影乐志：以是您真正开始写舞剧音乐是什么缘故原由？
张渠：当时凭借我的简历是接不到这种活的，都得益于我父亲在湖北那边能接到一些市里或者县里的一些中小型歌舞剧，我就帮他做一些音乐。做完之后就创造，这种音乐风格很适宜我，由于你可以无限地去想象和开释自己的能量。以是从那会开始，我对舞蹈（音乐）开始有了兴趣，履历也是从那会积累起来的。
要说跟国家院团开始互助大的舞剧，那还是从《孔子》这个舞剧开始，在此之前差不多有五年韶光我在跟中国歌剧舞剧院互助，做他们每年歌舞晚会的音乐总监和写里面大群舞的音乐，才逐步知道了国家院团他们想要什么东西。
影乐志：对，我也看到您有写过晚会这种相比拟较主旋律的音乐作品，毕竟这种作品在实际创作中都是有一些模板或者标签式的东西。然后我又在您最近的这些舞剧作品里有听到很多类似的模式在，您怎么去考试测验避免模式化，在作品中融入自己的个人想法的？
张渠：实在你所说的模式也算是我的一些实验。我所做的晚会音乐，跟其他的晚会音乐还是不一样的。比如说我之前写过歌舞剧院一个叫做《出水莲》的舞蹈，常常会受邀出访国外演出，它实在是一个中国作品，但我在里面领悟了一些国外的踢踏舞或者其他节奏性的元素。正是有了这些，我才敢在后面做的像《孔子》这个剧里《采薇》和《美男》这样的舞蹈段落里实践结合。包括《李白》这个舞剧的音乐实在有一些是之前做舞剧《关公》时在考试测验的元素。
▲ 舞剧《关公》剧照 ©️ 刘海栋
《关公》里面的民族大鼓我就没有去录真的，由于真实录的话，除非你是把海内很多好乐手聚到一起，假如只有一两个人，声音状态和采样比还是达不到那种效果。我也试过叠录，但效果不好，虽然人性化，但群感方面还是达不到我想要的音色状态。
我就用了一套国外录制的民族鼓音源，虽然很多人不喜好这套音源的音色频响，但我自己用效果器和掌握器编辑处理，用这样的办法来凸显midi音色的人性化。由于现在的midi跟以前还不一样，现在的midi绝大多利用的都是采样音源了，乃至有一些打击乐音色很人性的轻重缓急是完备可以编辑出来的，不像弦乐、铜管这些音色，但这种做法比较耗时。
现在一些好莱坞的音乐制作人，他们的打击乐部分也有很多不是录的，都是用midi采样来做，花点韶光能做到意想不到的效果。
影乐志：既然您现在已经做了这么多所谓的中国“民族舞剧”，您如何去定义当代视角下中国传统的民族民间音乐？
张渠：我以为还是须要有得当的办法来呈现能让更多的不雅观众接管，比如一些人听到传统民乐的配器就会很抵触，以为很老套。其实在传统民乐配器的方面，是该当做一些考试测验和更新和声理念。以前的民乐齐奏会多一些，常常琵琶、古筝、扬琴大家一起，1-2-3-5这样。现在的和声丰富性该当更能让现在的人所接管，传统的和声不是说不好，毕竟现在创作的根基还是古典乐派的，还包括演奏法之类的，我是只管即便在每个剧里会把民乐不常用的一些分外演奏技法展现出来。
像我在《孔子》里《以舞问孔》这段的高潮处就用了古筝的刮奏技法，这种演绎法不太常用，我让它在音乐下面一贯持续，为了达到剧情强烈的推进气氛。它跟常见的花指演绎还不一样，花指以短句比较多，而刮奏则是从上到下古筝四分之三的弦都会用到，范围更大，演奏也有持续性。
▲ 舞剧《孔子》剧照 ©️ 刘海栋
影乐志：以是除了表示音乐整体的民族化，您对全体舞剧音乐里音色、乐器和素材这样的细节是如何选择和把控的呢？
张渠：在民族乐器的选择上，我以为还是须要理解它的音域和表现风格才能在你的作品里面突出呈现。比如说笛子里除了梆笛、曲笛外，还有一种贴了分外笛膜的大笛子，它的声音有点像萧，但比萧的表现力更强，由于萧的音色会显得比较悲，选择这两件乐器的时候就要特殊考虑。
对付舞剧来讲，选用乐器之前更须要先挖掘人物，前期的时候你得在声音上设计这个人物适宜什么样的乐器。当时三宝老师也做过孔子题材的音乐，他就用了古琴，而且大家一说到孔子也会想到古琴。但我以为不一定非得用哪个乐器，是以为该当以适宜为主。
当时做《孔子》的时候我就问导演，这个剧我们是要做学术性点还是好听好看，让大家能够接管的，导演见告我说，该当旋律更多于状态（注：指一些意向表达）。我说，那既然这样的话，古琴肯定就不考虑，由于它的旋律性肯定没有古筝笛子箫好，毕竟古琴的音域和演奏法如果弹一段旋律的话不会特殊明显，并且它的三分损益律跟常见的纯律和十二均匀律是有很大差异的。以是末了就选了古筝来模拟古琴。
但是《李白》音乐里的古琴就用的比较多。我看完剧本之后，就跟导演商量这个事情，我见告他说古琴演奏上肯定没有其他乐器灵巧，并且它的音域也没那么宽，但导演还是说要看重人物古时候的个性，我后来就用古琴相对窄的音域来表示世俗对李白的禁锢，一旦他有徘徊迷离，在官场失落意的时候，音乐就会用古琴来表现，它算是比较有韵律和韵味的乐器。
影乐志：以是您以为音乐旋律性是舞剧音乐里所呈现出来比较主要的部分吗？
张渠： 我这几部剧也是一贯在考试测验和改动技法和旋律间的平衡。一开始《孔子》便是好听好看，大家喜好就行，但后来创造专家那里过不去，他们会以为段落安排有问题，乃至还有之条件到的关于乐器选用的疑问。
后来到了《关公》，我就开始考试测验换理念来做，后来创造虽然大家对这部剧没有过多评价，但写完《昭君出塞》之后，全体主创就过来对我讲，“张渠你这次《昭君出塞》的音乐写的太好了，比《关公》好太多！
”
▲ 舞剧《昭君出塞》剧照 ©️ 刘海栋
实在对我来说每部都挺好的，但后来我剖析，可能是由于《关公》里面我用了大量的作曲技法，比如无调性和一些类似印象派的和声理念，这样做是由于我在做完《孔子》往后以为特殊“浅近”，于是想在《关公》里做得深入一些，确实这个剧在音乐上提出见地的专家不多了，但是不雅观众看完之后印象不深，反响音乐没有《孔子》好听。
但光有旋律性还弗成，还有技法、情节和舞剧的转换上，我自己也是在做一种平衡，你不能全是大旋律一条线从头到尾。恰好我做的这几个剧都是人物主题的，我也比较习气在主人公的主题高下一些功夫，你看《昭君出塞》的昭君主题，我便是用的内蒙原始民歌，加上改编和提炼得到的。以是内蒙那边的人一听，音乐是我们这边的，但是回过分来听又不会是纯粹的蒙古调式，毕竟你还得考虑全国巡演。以是我说旋律只是剧的一部分，不是旋律好这部剧就好。该当把技法和旋律结合得更好一点，做得雅俗共赏一些。
这也是我自己在对市场和自身定位的摸索，算是我个人风格形成的过程。
影乐志：那一样平常开始创作的的时候，导演会给您一些明确的哀求吗，还是说放手让您去发挥创作？
张渠：现在来找我互助的导演大部分都是属于共同创作。前期我会提出一些意见，然后他再来回馈一些想法，这样把大的哀求逐步缩小。他们也比较相信我，基本上对音乐感情和构造的把控全部是我来做。
而且海内舞蹈方面的导演对音乐理论上的认识不是那么清晰，如果你要跟他去说单三复三这样的曲式构造，他就会头大。导演只会明确的见告你第一段须要什么感情，后面须要什么感情，至于再后面感情回不回来就得你自己去处理，做好后给导演听对不对。
我记得做《昭君》音乐的时候，里面有一段篝火场景，一开始导演只是交代了一个大环境：有一团篝火，大家在一起饮酒。于是我就想着去玩一把，在音乐里融入了说唱，还是蒙语说唱，内容便是火，这些都是我后期通过我自己的想法去实现和加入的，毕竟导演一开始并没有说要有措辞。我当时就去问人家蒙语里火怎么说，他见告我是念：“嘎勒！
”，有点像干杯时候的“干了！
”，又问他，你们蒙古这边火有没有什么象征，他见告我火能给蒙古人力量和勇气等等。
我就把他说的全部记录下来，翻译成蒙语，并且找来了在国外特殊受欢迎的九宝乐队（注：蒙古民族摇滚乐队）来参与录音。这段就跟导演的哀求没有严格的关系，末了的呈现大家也都非常喜好。
▲ 舞剧《李白》之《踏歌》 ©️ 刘海栋
其余还有便是《李白》里面的一段男子踏歌，由于女子《踏歌》这个群舞在舞蹈圈子里经很出名了，当时导演的哀求便是要做一个男子版的。他说须要在大自然的环境里，穿着草衣捡着石头拍打着胸脯跺着脚——这对我来讲都是一些很虚的东西，那我在音乐上最直接的便是把它的音乐状态找到，我就找了一些石头撞击、跺脚和拍打身子的音色采样。
但是光有这些采样堆一起也很难听，我记得之前有很多人用破铜烂铁做出来的音乐也十分吸引人，于是就想先用这样节奏型打底。然后在此根本上，演员舞蹈时的节奏律动带来的画面感就让我想到《沧海一声笑》里东方不败的那种洒脱，于是我从它的旋律里找到了觉得，末了一气呵成，这段做完导演组特殊满意，到末了一个音符都没动过。
我不愿意在舞剧音乐里有太实的效果，除非真的是表达不了的。
▲ 舞剧《李白》 ©️ 刘海栋
记得在写《李白》里面的一个战役场面时，我跟导演说，咱们这次要做一次不一样的战役音乐，不要有音效，不要有刀枪乒乒乓乓，免得俗套。我就在音乐里用了很多打击乐器的节奏型来模拟古沙场紧张的场面。导演说他听完想象不到这里有战役，就问我还有什么办法，我只好又拿之前写起来最大略，也是用的最多的——放了一段音效在里面，再往电脑里弹着两三轨弦乐的滑音动效，没多永劫光就弄出来了。他听完这段音乐说，“对！
便是这样的！
” （笑）
我就很崩溃了，由于要知道之前那段我大概做了有两天的韶光。毕竟我跟投资方制作方陈述的时候说音乐这次做得会比较脱俗，跟之前不同。只是没想到导演末了还是选择了最大略直接的。（笑）
影乐志：您在传统创作技法之外，有没有针对创作题材的背景去还原当时的音乐时期呢？
张渠：实在这方面有考试测验，但是考试测验的不多。比如说《昭君出塞》这部剧，我当时在采风的时候一贯在试图挖蒙古的根，以是末了音乐的主题还有场景音乐实在都是从蒙古最原生态最古老的民歌来的，这些歌大概连很多专家都没有听到过——当时我是通过一个朋友在牧区找到了一本很褴褛的谱子，然后里面有几首牧民以前记录下来的歌。至于《李白》这些作品，很难去还原当时的时期。
▲ 舞剧《昭君出塞》剧照 ©️ 刘海栋
我最近去甘肃采风就谈到了龟兹乐，龟兹乐是丝绸之路这一带当时最盛行的音乐，我实在很想去挖的。但是采风一起走下来，末了创造龟兹乐不知道在哪个时候就消逝了，没有根了。以是这样的话我们就很难去连续深挖了，只能从其余的方面，比如去理解龟兹后期发展成了什么音乐，像现在新疆的十二木塔姆这种更上一层的音乐形式。
以前的文化保护的也不是很好，想追根溯源不一定能找到。
影乐志：和一样平常的影视配乐比起来，舞剧音乐的表意可能会更多一点，叙事元素没有那么明显，比如《孔子》和《李白》都有得意失落意这种近似的桥段，但是这种意向宏不雅观上可以说是大略，也可以从微不雅观的角度来说很繁芜，以是你是如何在创作上来处理这个问题？
张渠：很多人在写音乐的时候会常常创建一个自己熟习的音色模板或者工程文件，但我从来不这样做。虽然模板节省韶光和效率，但另一方面你的思维也会被禁锢，你看像做《孔子》和《李白》，我都是自己去找音色和画面感。舞蹈为什么故意思，有时候我碰着一些互助非常默契的导演，你脑中想象的状态和画面不用多说，他能跟你很吻合地呈现在舞台上，乃至还会更好，这种化学反应我特殊享受。
《李白》这个剧就像李白的生平一样，一贯在跌宕起伏，以是说我必须得安排几件乐器来合营这种落差。毕竟他这一辈子一会从军一会又被发配，经历坎坷，但思想却永久想报效国家，想回到官场，每次回去都会特殊痛楚遭受打击。这部剧比《孔子》的落差感更强，不得不让我在创作他主题旋律动机的时候去考虑这一点，以是我用的都是大跨度的音程，四度五度，有时候乃至是六度八度，首先就从旋律特点上来符合他这个人物的经历。
但是《孔子》不一样的是，我们只安排了剧中棠棣之花那段舞来表现他的失落意，除此之外他就没有过多跌宕的内容。
影乐志：说到《孔子》里的《采薇》，现在已经热门到广场舞标配了，我特殊想跟您聊聊这段舞。首先这首诗是军歌，实在是男士士兵采薇的景象，但是舞剧中呈现出来的是一种很柔情的女子群舞表现，和《诗经》中的表现是完备相悖的，这里导演和您是怎么考虑的？
张渠：实在这段在我这前期出的小样都是我自己的声音唱的。但是《采薇》这个舞蹈一开始就被定性为女子群舞。我以为在这里也是导演自己内心方向的《采薇》，而不是这首诗本身表达的意思，而我更多的是合营，来达到他的目的，在我这里并没有真正意义上的对与错。
影乐志：那这段音乐在创作的时候有没有什么专门的设计？
张渠：对我来说便是想做一首好听的。由于做《孔子》的时候也碰着了很多困难，当时这个题材很多人反对，也不看好，而且还是导演的第一个舞剧作品，在加上之前作曲写的音乐剧院都不太满意，结果便是，这个作品到我手上就不到两个月的韶光，里面有很多内容我是没有太深地理解和考虑的，以是我说《孔子》是我遗憾比较多的剧目。你也知道海内的创作很多时候都是要的比较急，沟通也不是特殊到位，却还想达到特殊好的效果。
我当时就会问导演，咱们这个剧的音乐你须要什么样的表现，他就见告我须要“好听”。我在创作的时候为了不冒风险，就要先担保“好听”，如果连这一点都达不到的话，前期我的音乐在院领导那就会被pass了。
▲ 舞剧《孔子》之《采薇》 ©️ 刘海栋
《采薇》是这个剧里唯一带词的女子舞段，以是我就想做成一个好听有影象点的作品。看完这首诗的时候，我就明白自己要写的旋律须要利用到作曲旋律写作里常说的“起承转合”。于是写完这首歌第一个动机后，为了在第二句里强化，我利用了模进（注：对第一句模拟）和倒影（注：音乐创作中一种常用的发展旋律手腕），第三句上则做了第一句的发展和展开，末了第四句回来，以是全体《采薇》音乐主题的四句都是基于第一句的发展变革，这样的作曲技法能让人把旋律深刻影象住。
其余一点呢，当时导演跟我说这段舞蹈里会有走几步一回眸的动作设计，我在编配音乐的时候就会去找重音靠后的节奏律动，全体《采薇》音乐里节奏型的设计便是为这个舞段量身定做的。
影乐志：这还挺故意思的，那还有没有舞蹈中其他的客不雅观元素会对你的音乐写作产生影响？
张渠：现在紧张还是音乐创作出来才开始编舞。不过有时候导演没有跟我交代清楚，而且我观点也不清晰的时候，我就常常会找服装要设计稿，探求一些视觉上的素材。之前做过的一部叫《梦回乌拉》的剧里有段《皇权女群舞》，由于是满族舞的，我一贯找不到音乐的觉得，就找服装要了些设计小样。舞蹈衣饰是一身纯蓝色的长袍，搭配金黄色的头饰，这种色彩比拟产生的画面感一下子就让我有了对这个群族的理解，那样的袍子也不可能是快节奏的舞蹈，肯定是庄严肃穆的，对音乐大概的速率和状态我也清楚了。
影乐志：说到刚才的《采薇》，我创造你险些每部作品里都有带古诗词的唱段，比如《李白》末了用了的《静夜思》，《昭君出塞》里用了王安石《明妃曲二首》，《孔子》里也选了很多《诗经》的经典，这些诗词选用的有什么原则吗？什么样情形下会选择用唱段来替代纯音乐呢？
张渠：我也不是每一部作品里面都有带古诗词的唱段，它在我作品里面差不多是一半一半，由于做古人题材的剧比较多嘛，以是会有像《诗经》这样的古诗词作为创作参考。你说的这些剧属于流传度比较广的，以是大家会以为彷佛每一部都有，实在还有很多别的作品，比如外地剧团的剧目音乐，实在是没有以古诗词为做唱词的唱段的。
加入这些唱段总体的原则，我以为还是要符合剧情的须要，对剧情推动有主要的浸染才行。比如说像《孔子》的《幽兰操》，它本身这首诗便是孔子郁郁不得志的觉得。以是全体剧的二幕和四幕都会有这样的唱词，用它来表达情绪，我以为会更丰富一些。
其次便是符合导演的需求，有的导演喜好用纯音乐，不太喜好用带唱词这种比较实的办法来表达，以是他们会明确提出不要唱段。只要人声哼鸣，不想把音乐做得太写实。
第三点呢，这种带唱词的歌曲对市场的推广，还有对大众的接管程度来说，会比纯音乐要直接一些，很多人看一完《李白》，出场的时候就就已经能唱了，有了唱词的赞助，对加深不雅观众影象会有很大帮助。以是但凡做古人题材，只要有诗词背景，我们都会前期会考虑需不须要加入。
▲ 舞剧《李白》之《鹏捉月》 ©️ 刘海栋
比如《李白》这个舞剧末了用的《静夜思》我就有跟导演谈论。一开始我们想探求一首能够代表李白生平总结性的诗词，想把它放到“大鹏”这个舞段之后。我一开始是打算用李白写“大鹏”的诗来表达的，以是对用这首思乡的诗也有点疑虑，觉得会与想传达的大境界有冲突。但末了导演说服了我，他以为这首诗耳熟能详，会对大家舞剧的理解和带入会有帮助。其次便是这首诗能让李白更接地气，不会那么高高在上，毕竟李白也是一个凡人，他也会有他的情怀和情绪。我以为这也算导演个人对李白的理解。
影乐志：现在网络上也有很多人会去追求一些古风的复古形式，我想问问您有没有听说过所谓“古风音乐”？您如何看待这类音乐里常常涌现的一些“词不达意”或者形式上“放飞自我”的征象，毕竟这样的“不正统”的作品可能会误导大众对这类音乐或者文化的审美。
张渠：彷佛网上挺多的，而且音乐类型也不太一样，有的是用盛行架子鼓加上民乐，有的是用传统一些的配器。这些东西在我看来是好的，但你说的这个也确实是一个问题，就像之前有人会传一些品质不好的mp3到网络上，我以为这样的做法会让很多听众的听觉习气产生偏差一样。对我来说，我是一个创作者，我也希望能有很多像我这类作者的作品来让勾引大众，毕竟个人的力量是无法实现的。我也不可能去网上批驳，去听每一条音乐，说它不是遵照某某风格这样的责怪，只能从我自己的作品出发。你看我现在写的一些作品也算是“国”字头的，本身它就可以在全国范围内引领一种文化，以是做好我自己的音乐，便是对这种文化征象的帮助。
影乐志：像翻跳翻唱自身也带有舞剧产品亚文化传播属性，您是怎么看？
张渠：首先音乐和舞蹈便是该当被更多人听到看到，就有人会给我看一些小孩版的《书简》，还有大妈们的《采薇》，我还是挺高兴的，首先它不是恶搞，都是对作品的喜好。你的作品能被传播，被更多人接管，它也是个好事情。
我常常有音乐被商业利用侵权，别人跟我说哪里活动的谁谁谁又跳了你哪段舞，问我需不须要供应什么证据。我就跟他们说，这样的证据你该当直接供应给中国歌剧舞剧院，由于对付我个人来说，我确实没有办法去做这些事情，我也不可能有那么多精力去管，该当有专门的机构来处理，版权的政策也须要去进步和更新。但版权这个事情我确实特殊在乎，海内便是由于版权导致了很多创作者失落业。
▲ B站上大量的翻跳视频 ©️ 网络来源
影乐志：末了还想跟您再磋商一个问题，我之前看到过一组数据，大致是说舞剧的市场之前没有这么多人去看，现在看得人越来越多，但无论音乐剧、歌剧还是舞剧都还是没有话剧的受众那么广，您怎么看待如今的舞剧市场？
张渠：确实是的，由于舞剧更多的还是在写意，还是在集中表现一些想法性的东西。我常常会请我音乐上的老师去看舞剧，他们看完之后就会问我很多关于舞剧剧情本身的问题，比如某段到底是梦境还是回顾之类的，解释舞剧更多的还是须要靠想象空间来理解，不像看话剧，演员在台上边演边说，演完就明白了。
其余舞剧的不雅观众群也有限定，我们在喷鼻香港红磡体育馆演过《孔子》，它是一个开放性场馆，做演唱会是得当的，但这里做舞剧效果并不是很好，舞美灯光的处理就没办法跟戏院比，以是舞剧还是得回归戏院，但是戏院里又有座位数量等客不雅观限定，全体剧不雅观众数量就会受到影响。以是舞剧也更不像电影，毕竟一部导演上了院线一天就会好几百万不雅观影群体。
不过比较好的是，现在市场在国家资金的支持下，舞剧市场肯定比以前要好得多，但是舞剧要达到话剧那样是不可能的，毕竟是措辞类的，话剧意味着险些所有的中国人都能看懂。
