时而如龙吟大泽，时而如虎啸深山，时而如凤鸣朝阳，时而如雁叫霜天，时而如鹤唳晴空，时而如蝉唱高枝，时而如万马奔驰，时而如广漠长风，时而如惊雷激越，这便是东方古国的长啸之音——一种神秘的神奇的声乐艺术。啸对付我国古代的文学艺术和文人生活皆有广泛而深刻的渗透，故古典诗歌多有关于啸的描写，犹如丹葩之耀于芳林，白云之衬于上苍，别有风致。往岁读王摩诘辋川绝句《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。”以为啸可能是幽人逸士兴致勃发之际的狂呼大叫。及读岳武穆《满江红》词：“抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。”又以为啸无非是抒发英雄英气的长叹之声。近年稍窥音乐之学，于啸史问题方真有解会，始知畴昔之所思所想乃谬误之极。
嵇琴阮啸，1960年发掘出土（局部）
从汉代著名经学家郑玄开始，“啸”一贯被阐明为吹口哨。《诗经·召南·江有汜》：“之子归，不我过，其啸也歌。”郑玄笺曰：“啸，蹙口而出声也。嫡有所思而为之，既觉自悔而歌；歌者，言其悔过以自讲授。”朱熹更发扬此说：“啸，蹙口出声，以舒愤懑之气，言其悔时也。”“蹙口”，便是缩口，即双唇向前撅起而发声，正是吹口哨的意思。作为啸史研究者，我原来是一贯奉行“啸为口哨论”的，如我从前揭橥的第一篇啸史专论《论“自然之至音”——“啸”》即持此种不雅观点。另如我在1995年揭橥于《中国文化》杂志的《“啸”：东方古国的口哨音乐》一文，对啸所作的“结论”是：“一颗深埋在中原古国雄厚而坚实的文化沃壤下的残酷明珠，一种被禹域众生所遗忘的高雅的音乐艺术，一片积淀在中国古代文学的千岩万壑中的夺目林峦。它并非人间的勇士斗胆偷天的产物，而是与我们富于审美情味的往修先贤朝夕与共、唇齿相依的实实在在的伴侣。因此，只管啸音早已绝响于历史的长空，却弥足宝贵。而以钩沉之力，发溟漠之音，也正是笔者的意旨所在。”在此两篇专论的根本上，拙著《中古文人生活研究》第十章《音乐与诗的凝聚：中古文人的啸》对“啸为口哨论”有进一步发挥，此章以5万字的篇幅对啸史进行了初步的文献梳理和理论阐发，并以朝代为分期建立了啸史的基本框架；此书出版后不久，国学网就推出了全书的网络版，由此而广为流布，从基本材料到基本不雅观点都常常“沦陷”在别人的论著中，包括拙著中大小不一性子不同的缺点。此外，我在2001年12月7日、12日，2002年4月4日、8日，曾经以《中国中古时期的啸音》（Whistling in Early Medieval China）为题，分别在美国威斯康辛大学东亚系、明尼苏达大学东亚系、华盛顿美国亚洲学会第53届年会和美国耶鲁大学东亚系揭橥了学术演讲，也基本秉持“啸为口哨论”。
但是，啸便是吹口哨吗？现在的口哨便是古代长啸的文化遗存吗？在2006年往后，随着对我国北方草原音乐的深入理解，我逐渐改变了原来所秉持的“啸为口哨论”。带着复苏的理性认识反复审核古人遗留给我们的各类啸史文献记载，我末了得出了一个新的结论：口哨仅仅是啸的一个类型，仅仅属于啸的一个品种，它与啸并非对等的关系；不仅如此，口哨基本上勾留在民间的状态，对高层知识分子的生活和思想也没有太多的渗透。缘故原由有五：第一，由于没有声带的震撼，口哨的声音比较微弱，缺少穿透力，以是传播的间隔和传播的范围十分有限；第二，口哨没有伟大的气势，也难以创造旷达的音乐风格，其在感情的表达上以欢快为主，绝难表示大悲的意绪和巨痛的情怀：第三，口哨不能用于吟诗和诵经，因而也就不能创造古人所谓“吟啸”或“啸咏”乃至“转读”的艺术盛业；第四，口哨不能用于敬拜，不具备沟通人神的宗教艺术功能；第五，古代喜好吹口哨者，多有民间之泼皮阶级和底层人物，如杂剧演员、市井小民乃至绿林中人之类的社会角色，所谓“啸聚山林”便是这种意义上啸，这与中古世族之文化精神甚不相侔。我们试看中古期间的汉译佛经：
尔时南方国大萨遮尼干子与八十八千万尼干子俱，游行诸国教养众生，次第到于欝阇延城。复有无量百千诸众，或歌，或舞，吹唇、唱、啸，作百千万各类伎乐。
或笑，或舞，或鼓唇、弹鼓簧，或啸。或鼓口作吹贝声，或作孔雀鸣，或作鹤鸣。
有男有女同一床坐，同一器食，同一器饮，歌舞戏笑作众伎乐。若他作者，即复唱和共作。或吹唇，或弹鼓簧，或作吹贝声，或作孔雀声，或作鹤鸣，或走，或佯跛行，或啸，或作俳说人。（《大正新修大藏经》）
这些文献描写了天竺古国盛行的民间文艺，诸如口技、杂耍、俳优和弹奏口簧之类，个中的“吹唇”“鼓唇”与“啸”是并列的关系。这足以表明在早期（吠陀时期和佛陀时期）的印度民间艺术系统中，口哨与长啸是截然不同的艺术品种，人们对这一点是有充分认识的。
那么，究竟什么是啸？1996年，赵磊揭橥《啸与浩林·潮尔》（《草原艺坛》，1996年第1期）一文，1998年，莫尔吉胡揭橥《试论阿尔泰蒙古古音乐文化圈》（《音乐艺术》，1998年第1、2期）一文（下引莫氏之说均见此文），此二文提出了“啸即浩林·潮尔”的新说。所谓浩林·潮尔（Holin-Chor），俗称呼麦。“潮尔（Chor）”，蒙古语意为和声。“浩林”，蒙古语本意指喉咙，由此引申为喉音之意。浩林·潮尔便是喉音咏唱。目前，呼麦紧张盛行于东北亚、中亚、蒙古、图瓦、哈卡斯、阿尔泰和巴什基尔等地区，有多种发声方法与演唱类型，其最基本的音乐特色是一位歌唱者能够同时唱出两到三个声部，在一个持续不变的基音之上发出泛音，形成旋律，以图瓦呼麦和蒙古呼麦最为引人瞩目。关于呼麦的唱法，莫尔吉胡指出：“先发出主音上的持续低音，接着便同时在其上方（相差三个八度）发出一个音色透明的大调性旋律，末了结束在主音上。同胡笳曲一样，全曲是单乐句构成的乐段。”
浩林·潮尔是蒙古族复音唱法潮尔（Chor）的演唱形式，是一种高超的喉音艺术。“啸为浩林·潮尔”这一学说的涌现，使我们的文化视野从狭小的中原地区走向了广阔的江山塞漠，从恒河流域到雪域高原，从昆仑山到阿尔泰山，从蒙古高原到西伯利亚，从亚洲腹地到北欧各国，人类文化的万千气候和波谲云诡纷然闯入我们的文化视野。
在以上两位音乐学者的启示下，经由多年的研究与学习，我在2013年揭橥了长达14万字的啸史专论《自然的亲证——关于中国古代长啸艺术的音乐学阐释及其当代遗存的野外调查》，全面而深入地阐发了长啸与呼麦的关系问题。我分别从以下七个方面展开了论证：（一）“互文性”建构：《啸赋》文本的天生及其啸史意义；（二）“一声能歌两曲”：长啸与浩林·潮尔在音乐形态上的同一性；（三）缩喉与反舌：长啸与浩林·潮尔在发声方法上的同一性；（四）“转读”与“吟啸”：长啸与浩林·潮尔在宗教功能上的同一性；（五）因声定名：从命名上证明“啸即浩林·潮尔”；（六）“考槃”、弹琴与“鼓簧”：长啸与浩林·潮尔在配器上的同一性；（七）长啸与胡笳：从啸者与闻啸者的民族属性证明“啸即浩林·潮尔”。显而易见，这是一个比较专业的音乐史问题，而不仅仅是表层的文学史或文化史问题。
据我稽核，在音乐形态上，长啸与浩林·潮尔的吻合紧张表现在三个方面，即五声音阶的调式特色，一口气旋律与拖腔的吟唱特色以及二重音乐织体的构造特色。啸的音乐调式属于传统的五声音阶。唐袁郊《甘泽谣·韦驺》：“韦驺者，明五音，善长啸，自称逸群公子。” 而采取拖腔旋律，也正是长啸的突出特色之一。唐范摅《云溪友议》卷三“舞娥异”条记一善啸的囚犯“清声上彻云汉”，只有采取浩林·潮尔的拖腔，才能创造这样的艺术效果，由于呼麦的泛音激扬在悠长的拖腔内，其穿透力是很强的。宋张淏《云谷杂记》说有一位羽士“善歌，能引其喉于杳冥之间，作清徵之声，时或一、二句，从天风飘下”，这也便是“清声上彻云汉”的意思，明显是呼麦的拖腔，同时，这也表明这位羽士的清啸乃是一口气的旋律，在每个乐句之间存在着空缺和间隔，而且没有固定的曲调。这种具有间歇性的一口气旋律恰好是浩林·潮尔的突出特色之一，由于喉音艺术是建立在强大的体内气息的根本之上的，各种呼麦唱法都决定于一口气旋律的音乐特质。由于长啸具有这样的音乐特质，因此啸声能够传播很远。宋普济《五灯会元》卷五《药山惟俨禅师传》：
师一夜登山经行，忽云开见月，大啸一声，应澧阳东九十里许，居民尽谓雇主，明晨迭相推问，直至药山。徒众曰：“昨夜和尚山顶大啸。”李（翱）赠诗曰：“选得幽居惬野情，终年无送亦无迎。有时直上孤峰顶，月下披云啸一声。”
类似的记载在古籍中有很多。而二重构造的音乐织体是长啸与浩林·潮尔最紧张的吻合之点，这也是二者最实质的艺术特色，这种艺术特色上的吻合在人类的声乐艺术中是独一无二的。元伊世珍《琅嬛记》引《志奇》说曹操的歌女：“绛树一声能歌两曲，二人倾听，各闻一曲，一字不乱。人疑其一声在鼻，竟不测其何术。”所谓“一声能歌两曲”说的便是浩林·潮尔，便是长啸。“一声在鼻”表明绛树所采取的详细歌唱办法是“鼻腔呼麦”。而针对《文选》卷十八晋成公绥《啸赋》“乃年夜方而长啸……随事造曲”一段，莫尔吉胡指出：“这段记述已相称清晰地描述了啸。首先，啸的构造是由‘丹唇’发出的‘妙声’同‘皓齿’激出的‘哀音’同时发出，其次，双声之间又有着和谐的音程关系。即宫音与角音相谐（三度关系），商音羽音夹杂徵音（五度、四度关系）；第三，二声部构造的音乐自始至终运作在同宫系统之内（即自然大调式）。”不仅如此，《啸赋》所说的“大而不洿，细而不沈。清激切于竽笙，优润和于瑟琴”也是对长啸的多声部特质的生动表述：“大”是高音部，“细”是低音部，“清激”是高音部，“优润”是低音部。据晋人王隐《晋书》的记载，魏末绅士孙登善长啸，其特点是“如箫、鼓、笙、簧之音，声震山谷”，王隐连用四种乐器作为喻体，也是意在凸显其多声部的音乐构造特色。《世说新语·栖逸》说“苏门真人”之啸“如数部鼓吹，林谷传响”，更足以表明长啸乃是一种一人的多声的喉音歌唱艺术。
再如长啸的发声方法与呼麦的发声方法是完备相同、同等的。不仅如此，在人类的声乐艺术乃至非声乐艺术层面的声音征象中，这种相同或同等具有唯一性。根据当代音乐学者的研究以及我个人的吟唱体会，浩林·潮尔发声的办法有二：一是缩喉，一是反舌，缩喉在先，反舌在后，但先后相承的间隔是很短的，险些缩喉的同时就要反舌。反舌，便是舌尖上卷，缩喉，便是憋气；反舌时气流直冲上颌，会发出金属般的泛音；缩喉时胸腔和口腔被连接共震，涌现低音。“缩喉”的浸染在于通过“憋”“顶”“挤”的过程，将丹田之气提升到喉部，用回旋气流同时冲击主声带和次声带。宋释赞宁《宋高僧传》卷二十九《杂科声德篇》第十之一《南宋钱塘灵隐寺智一传》：
释智一者，不详何许人也。居灵隐寺之半峰，精守戒范，而善长啸。啸终，乃牵曵其声，杳入云际，如吹笳叶，若掲游丝，徐举徐扬，载哀载咽，飕飗悲惨，听者凄凉，谓之《哀松之梵》。颇生物善，或在像前赞咏流靡。于灵山涧边养一白猿，有时蓦山逾涧，久而不还。一乃吮吻张喉，作梵呼之，则猿至矣，时人谓之曰“猿梵”，名一公为“猿父”。
这里所说的“长啸”—“吹笳”式的《哀松之梵》，具有极长的拖音；而智一长啸的办法是“吮吻张喉”：“吮吻”便是收唇，双唇向前突起，“张喉”便是缩喉。所谓“作梵”是指啸出《哀松之梵》一曲，至于“在像前赞咏流靡”，其所采取的办法亦当为喉音咏唱。而“反舌”的浸染在于分气，呼麦正是利用舌把气流分开，即所谓分气法的喉音艺术。舌头乃是将气息一分为二的工具，由此而创造一种神奇的复音声乐。元刘赓《啸台》诗：
舌如卷叶口衔环，裂石穿云讵可攀。
鸾凤不鸣人去久，荒台无语对共山。
“舌如”一句将长啸的发声方法和口型特色说得既贴切又形象，“裂石”句则是夸饰长啸的艺术效果。文渊阁《四库全书》本宋僧惠洪《石门笔墨禅》卷六《王仲诚舒啸堂》“齿应衔环舌卷桂”的诗句也准确地写出了啸者的口型与舌位特色，所谓“桂”是指桂叶，形容啸者气息的美好。西晋王嘉《拾遗记》卷五载：
太始二年，西方有因霄之国，人皆善啸，丈夫啸闻百里，妇人啸闻五十里，如笙竿之音，秋冬则声清亮，春夏则声沉下。人舌尖处倒向喉内，亦曰两舌重沓。
太始为汉武帝年号，太始二年即公元前95年；所谓“因霄之国”，当为“吟啸之国”，“因霄”与“吟啸”发音附近，由音近而致讹。这虽然是小说家言，却是证明“啸即浩林·潮尔”的核心性文献之一，由于它同时点明了舌、喉对长啸的生理意义。所谓“舌尖处倒向喉内”，是说用舌头制造一个封闭的共鸣咽腔，在气流对声带的冲击下，喉头不断震撼，发出持续的啸声。特殊值得把稳的是唐人孙广的《啸旨》强调“和其舌端”，并且详细记载了以反舌之法为核心的十种啸法，如“外激”：“以舌约其上齿之里，大开两唇而激其气，令出入，谓之外激也。”对付其他九种啸法，《啸旨》都说如此用舌，而“以舌约其上齿之里”便是反舌，便是“人舌尖处倒向喉内”，也便是“两舌重沓”，可见反舌之法对长啸是至为关键的发声基本技法。在人类声乐艺术的当代遗存中，只有呼麦歌唱采取这种方法。事实上，在常日情形下，当一个人用舌头抵住上颚时，不仅不能唱歌，不能吹口哨，乃至也不能说话。
在终极揭开这个啸史之谜并彻底完成了干系的学术论证的时候，我觉得自己确确实实同一个未知的音声天下遭遇了。由此我实现了听觉感知上的革命性转换。我创造，在长啸之音中，人们险些可以同时实现对历史、现实和未来的参与；换言之，在一位啸者的心中，历史也不是过去，现实也不是现在，未来也不会到来，由于他们在分外的生理韶光的支配下，能够从容地与天地、宇宙、自然和谐共振，与历史、现实和未来自由互换。如果说哲学始于仰望星空的话，那么，音乐则始于一声长啸。长啸是对人类集体影象的深情呼唤，是东方文化的声音符号，它自始至终都与中原文明相依相伴。一部辉煌的中国诗史，实际上便是一部伟大的啸史。从穹庐民族“天苍苍，野茫茫”（《敕勒歌》）的自然歌唱，到士林精英们的嗜啸成风以及中国文学的一种分外的音乐意象的天生，从萨满的欢歌到空门释子的转读和玄门黄冠的秘术，长啸成为连接游牧文明与农耕文明的和谐纽带，成为兼容儒释道多元文化的艺术法宝，成为中原文明的声音载体。啸的实质和最根本的文化意义就在于它是人类对自然的一种复归，由此我们能够创造音乐是如何书写并表征历史的，也能够找到一条东方天下连接并维系游牧文明与农耕文明之密切关系的纽带，从而为伟大的中原古国的多元文化共同体的形成供应了有力的当代性阐释。聆听啸声，便是在聆听历史老人的陈说，由于长啸作为人类的艺术音声，对人类的情绪具有最广大的原谅力和最集中的显现力，东方社会乃至东方各民族的情绪赖此得以凝聚。长啸，这种似歌非歌，似唱非唱，似吟非吟的喉音艺术，在我国文化史上实际构成了另一种历史书写办法——实在质便是声乐形态的诗史，便是精神史。
长啸是什么？是一种超现实的声音存在？还是人与神的对话？是神的创造？还是神的默示？抑或是苍天之音与大地之声的同步映射？无论如何，能够走出历史的迷雾，并在时贤提出的假说的根本上终极较为彻底地完成干系的学术论证，我都是万分怡悦的。毋庸讳言，由于古典文学学者对长啸的认识大都勾留在文学的层面，乃至紧张勾留在魏晋文化的层面，同时由于对干系音乐史知识的极度欠缺，以是他们对长啸的音乐艺术特质基本没有精确的认识，以是在此方面，我和古典文学界的同行也很难进行有效的学术互换，而更多的卓有成效的学术互换则来自音乐学界，特殊是民族音乐学领域的专家和学者们。空山寂历，摘埴索塗，踽踽独行，我的探求是极其孤艰的。由于研究啸史，除了文学的文献学的宗传授教化的措辞学的知识以外，还须要比较专业的音乐学知识和民族学知识，同时，还至少要节制口簧（霍木斯·潮尔）和胡笳（莫顿·潮尔）的演奏技艺以及呼麦（浩林·潮尔）的歌唱技能。多年来对草原音乐的学习使我逐步摆脱了文化的局限和学术的桎梏，而对啸史的多少重大问题有了比较清晰的认识。实际上，从郑玄到朱熹关于“啸为口哨”的谬论在客不雅观上给后人挖了一个很大的极有威信性的“学术陷阱”，不幸的是，我在2006年以前曾经一度将这个“学术陷阱”扩大了许多，从而导致了一些追随者的“沦陷”。我是狼狈不堪地从这个“陷阱”里爬出来了，可是步我后尘、马首是瞻的诸君可能要永久躺在“陷阱”里了，他们纵然想在“陷阱”里站起来或者靠着井壁小坐一下也很难做到。过度“忠实”于他人的著作，有时会给自己带来学术的不幸。此中的教训也值得负责总结。
（本文系作者《自然的亲证：啸音与乐诗研究》自序）
