摘 要:
所谓自然修辞，指的是在对自然进行表现或再现的符号或文本中，利用修辞方法对自然界中的工具实现的转义或逻辑呈现。自然工具由文化授予意义而再现，依赖的是临近性和观点的“同框化”，也便是转喻的基本机制。不论是措辞媒介还是视觉媒介的自然修辞皆如此，然而，在视觉的自然修辞中，时空影响的临近联接，还使得自然修辞成为了图像阐述的强有力推动要素。不仅如此，中国山水艺术有着独特的“转喻加提喻”组合修辞机制，因此对自然有着独占的表现办法。转喻在视觉媒介的自然修辞中的根本浸染，值得进一步探索。
关键词:
自然修辞; 转喻; 措辞媒介; 视觉媒介; 符号
0弁言
自然如何作为符号文本建构和再现，向来是符号学的关注点之所在; 而当今社会的媒介转化与发展，极大地影响着自然的再现办法，符号学与传播学相结合对其进行稽核的研究方法，在生态符号学研究中也越来越主要。正如麦克卢汉所指出的，“统统媒介都要重新塑造它们所触及的统统生活形态”［1］( P86) ，人的感知履历、思维模式，乃至全体被感想熏染到的天下，都受媒介技能发展的影响。W.T.J.米歇尔为人们指出了“图像转向”时期的来临［2］( P11) ，在这一时期，电视、电影及网络影视等大众媒体构成了感知履历的紧张构成办法，图像成为了传媒景不雅观的基本范式。［3］( P28)在当今的图像时期，视觉媒介是构成感知履历最根本和主要的形式。自然在不同的媒介中如何被建构，这是符号学、尤其是生态符号学必须面对的问题。而视觉修辞，是通过视觉媒介建立说服和认同的过程，它关注的是“视觉话语建构的奉劝意义和修辞策略”［4］。话语的意义机制和形式建构，属于作为意义形式研究之学的符号学的研究范畴，因此，本文对自然修辞从措辞层面到视觉层面的转化，集中于从基本的符号修辞机制，即转喻机制的谈论，试图去磋商以符号学研究为视域的转喻机制，在措辞媒介和视觉媒介的自然修辞中，如何起到根本浸染。
1符号学作为视觉修辞的研究路径
要谈论自然在视觉媒介中的文本再现，就须要对视觉媒介的自然修辞及其模式加以核阅。由于视觉修辞与措辞修辞之间存在着相称程度的关联和差异，对措辞与图像这两种不同性子符号的转化研究，有助于稽核视觉媒介的自然修辞如何天生。当代视觉修辞的出发点是符号学家罗兰·巴尔特的《图像修辞》一文，这已是公认的事实。在这里，首先要厘清的，是“视觉修辞”与“图像修辞”之间的关系。严格说来，“视觉”是指生理性的感官渠道，乃是我们感知和吸收符号信息的通道———符号借助一定的媒介，如声波、光波和电波，传达到渠道，为人所感知。而“图像”则是符号的呈现形式，它是通过视觉渠道感知到的符号之一［5］( P124) 。因此，“视觉修辞”要处理的范畴，远大于“图像修辞”———如果说修辞是形式的变异和意义的转义，那么，图像修辞所处理的，仅仅是图像在各要素形式组合的变异和意义转变上的关系，而视觉修辞所涉及的范畴，还包括电视、电 影、影像化的网络文本和符号、以及任何其他通过视觉渠道感知和接管的文本所利用的修辞，乃至涉及视觉符号认知中的心象转换所卷入的修辞问题。当然，由于传统修辞学集中于谈论文学及图像艺术问题，视觉修辞最紧张且基本的问题，仍旧是图像修辞问题。
图像修辞的建立者巴尔特对古典修辞学与新修辞学之间的传统延续和打破有着高度的自觉: 1970 年，在《旧修辞学( 影象术) 》一文中，他将旧修辞学定义为“从公元前 5 世纪到公元 19 世纪统治西方的元措辞( 其工具措辞是话语) ”［6］( P173) 。此定义有两处值得把稳: 其一，传统的古典修辞学关注的是话语与文学作品的形式、实质和规律，它事实上是对形式和意义机制的磋商; 其二，传统修辞学的研究工具是措辞文本，而巴尔特旨在建立的修辞学，是普遍意义上的修辞。张汉良曾指出，巴尔特是“超措辞学”性子的: 终极建立一样平常修辞学这门学科的列日学派，就追认巴尔特为“新修辞学家”［7］。巴尔特的新修辞学所论甚广，除了对话语修辞提出系列符号学批驳之外，他谈论的工具包括拍照、广告、电影，乃至同性恋的形象修辞。张汉良认为巴尔特终极建立的是“中性修辞学”体系，所涉及的中性修辞格多达 30 种，其间，色彩作为视觉修辞的特有修辞格，得到了详尽的论述; 而这些谈论都是在符号学理论以及措辞诗学的框架下进行的［7］。巴尔特将话语修辞“移 置”到视觉渠道的其他媒介符号之修辞研究中，其研究为如何建立视觉修辞诗学供应了一个绝妙的范例。
赵毅衡指出，符号修辞学是当今修辞学复兴的紧张方向，并致力于研究传统修辞格在“措辞之外的符号中的变异”［8］。的确如此，以符号学为进路的视觉修辞研究，对辞格在不同媒介之文本中的发展变形，有着相称的关注。不止如此，它还关注修辞的差异之产生，包括不同文化符号系统之间、不同媒介的符号文本之间的修辞之差异，是如何透过编码/解码的转换过程而得以发生的。简言之，从符号学而言，比较便是一套阐明程式，其目的是为两个或两个以上的工具建立形式关系，进而对其建立架构。以符号学为元措辞谈论视觉修辞，有助于透视在措辞符号与图像符号之间，比拟性的差别如何在意义层和表达层形成和“协商”的。转义在图像层面的实现，是视觉修辞必须处理的主要问题; 而自然修辞作为视觉修辞研究的主要部分，谈论自然景物的转义如何完成从措辞层面到视觉层面的转化，是其题中应有之义。因此，本文将从符号学出发磋商自然修辞和视觉的自然修辞，以期对其深层的转喻机制做出透视。
2转喻作为措辞自然修辞的基本机制
所谓自然修辞，指的是在对自然进行表现或再现的符号或文本中，利用修辞方法对自然界中的工具实现的转义或逻辑呈现。在文学艺术中自然修辞相称常见: 以自然喻造物主或天国，以山水喻精神家园，以动植物作为性别、阶层和品质的象征等。在自然修辞中，转喻是基本的意义机制: 通过对自然物和自然物、自然物和其他工具的联接并置，意象与意象、象征与象征之间彼此呼应、加 强，能产生强烈的文化寓意。笔者在谈论动物修辞时曾指出，古人以马和舞女的联结并置来形成可驯服的“野性”意象的共构，这种修辞在古诗中得到了有力的传承［9］。郑嵎《津阳门诗》云“幽州晓进供奉马，玉珂宝勒黄金羁……马知舞彻下床榻，人惜曲终更羽衣”，陆龟蒙有“月窟龙孙四百蹄，骄骧轻步应金鞞。曲终似要君王宠，回望红楼不敢嘶”之语，无论是前诗中的意象并置，还是后诗中的跨域指代，以临近性为根本的马借指舞女之转喻，使得自然修辞达成了与性别话语的符号共谋。
在对自然物的阶层意指中，转喻的根本浸染亦是相称明显的。以对伦敦之雾的修辞为例: 在 19 世纪英国文学对伦敦之雾的描述中，专有名词“豌豆汤雾”( pea － souper) 被用来形容伦敦雾近乎铁锈黄的颜色。这一意象是如何形成的，又带有何种文化寓意? 科顿( Christine L． Corton) 在其2015 年出版的传记体著作《伦敦之雾》( London Fog: A Biography) 中指出，“豌豆汤雾”一词之以是能够天生，盖因“豌豆汤”乃是穷苦阶层生活的投影［10］。“豌豆汤”作为连接性的转喻，一边代表着穷苦阶层，一边是对“伦敦雾”的色彩特色描述: 由此，原来是属于自然景物和阶层划分两个框架内的工具，在同一物上得以共构，完成了“同框化”，自然修辞实现了对阶层符号意义的话语转化。
中国文学的自然修辞有一个独特的辞格: 比 德。这一修辞办法建立的根本，在于儒家对付自然美的基本不雅观点: 自然之以是能够让人产生美感，不在于其自然属性，而在于自然物能够与人“比 德”，即成为象征人之美好风致的符号。孔子云“知者乐水，仁者乐山”( 《论语·雍也》) ，山水即君子崇高精神的投射与象征，故此《诗经》中有“泰山岩岩，鲁邦所瞻。奄有龟蒙，遂凶年夜东。至于海邦，淮夷来国。莫不率从，鲁侯之功”以及“扬之水，白石凿凿。素衣朱襮，从子于沃。既见君子，云何不乐”之句。在中国文学的自然修辞中，“比德”的传统相称强大，以至于刘勰对仅仅看重比喻、而不以物象兴发情绪的做法不以为然:
夫 “比”之为义，取类不常: 或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。宋玉《高唐》云，“纤条悲鸣，声似竽籁”，此比声之类也; 枚乘 《菟园》 云，“焱焱纷纭，若尘埃之间白云”，此则比貌之类也; 贾生《鵩赋》云，“祸之与福，何异糺纆”，此以物比理者也; 王褒《洞箫》云，“柔嫩温润，如慈父之畜子也”，此以声比心者也; 马融《长笛》 云，“繁缛络绎，范蔡之说也”，此以响比辩者也; 张衡《南都》云，“起郑舞，茧曳绪”，此以容比物者也。若斯之类，辞赋所先，日用乎“比”，月忘乎“兴”，习小而弃大，以是文谢于周人也。［11］( P327 ～ 328)
故此，他才提出应该将“拟容”与“取心”并 置，使文章“攒杂咏歌，如川之涣”。可见，对自然万物的“比德”，是中国文学之自然修辞的基本出发点之一。“比德”的本体与喻体之间，是靠相似性来进行联接: 如以竹子的空心有节喻君子风姿，以莲花的“出淤泥而不染”( 周敦颐《爱莲说》) 喻高洁之心; 这一修辞手腕的本色，是比喻。如赵毅衡指出的，“明喻的特点是直接的强制性连接，不容阐明者忽略个中的比喻关系”［12］( P188) ，而隐喻的“喻体与喻旨之间的连接比较模糊”［12］( P188 ～ 189) :故在比德的修辞表达中，既有如“予谓菊，花之隐逸者也; 牡丹，花之富贵者也; 莲，花之君子者也” ( 周敦颐《爱莲说》) 般径直明白的比喻，亦有如“鹤鸣于九皋，声闻于野。鱼潜在渊，或在于渚。乐彼之园，爰有树檀，其下维萚。它山之石，可以为错”( 《诗经·小雅·鹤鸣》) 般的涵义丰富的意象并置。在这个根本之上，中国文学的自然修辞，以大量的“外应物象”相互呼应联接，共构出具有丰富美学和伦理意义的图景，其喻旨之以是能够为符号的吸收者所认知，依赖的是适当的意图定点; 而意图定点的确立，常常依赖的是“外应物象”之“家族相似性”———如“芳菊开林耀，青松冠岩列”( 陶渊明《和郭主簿·其二》) 、“田园松菊今迷路，霄汉鸳鸿久绝群”( 刘禹锡《酬令狐相公赠别》) ，诗句中松与菊的并置，以文化符码的办法植入了比德这一修辞手腕的寓意，迫使读者必须做出相应的意义阐明; 而这种并置的手腕，从其“临近性”而言，依赖的仍旧是转喻机制，其比喻或者说象征意味的相互对应与强化，是建立在对并置工具之共有观点框架之上的。正如笔者在谈论隐喻 － 转喻之双重机制时指出的，修辞之转义、尤其是隐喻之转义，是依赖基本的转喻机制而建立的: “符号要从本义引向转义，必须依赖转喻机制的临近性和指涉性，这是符号的表意( significa- tion) 阶段。”［13］临近性和共同框架中的干系指涉，对付自然修辞的建立，起到了根本性的浸染。
3视觉自然修辞的转喻机制
相较于措辞媒介的自然修辞，视觉文本的自然修辞，其意义表达机制更为繁芜: 例如，追求“分开真实”的当代绘画艺术，与追求“逼近真实” 的虚拟文化文本，在对自然物的再现上，其形式与意义天生轨道可以说是反向而行的。因此，要谈论视觉媒介的自然修辞，只能从符号转换的层面出发，去核阅其基本的意义生产构造。
视觉修辞要实现图像指涉，一定依赖转喻: 视觉转喻被分为指示转喻和观点转喻两大类，在时空和意指维度上分别展开［14］。自然修辞从措辞符号层转换到视觉符号层，依赖临近性和同框指涉性建立的转喻，得到了相称程度的保留: 以上文所说的马与舞女之转喻关系为例，在图像中，这种转喻联接关系得到了更清楚的表示。马岭的《舞马图》( 图 1) 将佩带同色飘带饰物的舞马与舞女并置，而钱选的《杨贵妃上马图》( 图 2) 中，作为帝王征服工具的贵妃，在图中以既娇柔( 可驯服)又有力( 但并不独立的) 驯马者的形象，和马匹并置联接: 马的性别意味昭然若揭。自然物的意义由同一空间中相邻的人物或事物来共构，从而实现了观点的“同框化”: 具有性诱惑的、难驯服却可驯服的工具。在视觉的自然修辞中，这种由空间临近性实现的观点“同框化”，相较于措辞自然修辞而言，更为直不雅观地呈现了对自然工具的文化隐喻，也因而具有更强的意义效果。这种时空顺序上的联结，从图像阐述的展开角度而言，和多图阐述的逻辑类似: 由于内置了某种逻辑关系，而 “取消了多幅图之间的边框”［15］。
图 1 马岭《舞马图》，2009 年，纵 100 厘米，横 80 厘米，河南省美术家协会藏
图2［元］钱选《杨贵妃上马图》，纸本设色，纵29．5厘米，横117厘米，美国弗利尔美术馆藏
中国文学特有的修辞手腕“起兴”，在视觉媒介的自然修辞中，对转喻机制的依赖也是显而易见的。所谓“起兴”，即“先言他物以引起所咏之辞”( 朱熹《诗集传》) ，只管起兴所言所指与主旨并不直接干系，却能起到陪衬气氛、渲染情绪的浸染。在影像作品中，“起兴”是相称常用的手腕，如包淑芳就谈论过《百鸟朝凤》中的景物镜头是如何引发不雅观众情绪、融入电影阐述进程，从而起到兴发感情之用。事实上，由于“起兴”中所用之景物，在永劫光的文化累积中已经成为潜藏的符码，存储于人们的文化影象之中，它所起到的召唤整体物象和意义的浸染，和景物本身作为象征符码的表意不无关系。
在王家卫的电影《东邪西毒》中，纯景物的镜头会溘然涌如今各段故事阐述的中间，但它并不是常用的场景转换镜头，而是纯然的“起兴”: 如，在梁家辉扮演的黄药师讲述自己生平求而不得的苦恋时，从回顾爱人的场景中骤然涌现远山大雪纷飞的镜头，紧接着跳回他的下一段阐述，以陪衬人物内心凄苦冰冷的心境。在郭小南导演的电影《梁山伯与祝英台》中，一池碧水荡漾微起的镜头之后，电影的阐述立即进入梁祝的相遇: 水是传统起兴中最为常见的意象之一，“关关雎鸠，在河之洲”“参差荇菜，旁边流之”( 《诗经·国风·周南·关雎》) 的文化符码，此时被唤醒而指向了缠绵情爱的发生，奇妙的气氛由是得以展现。从传统辞格的角度而言，不论是“外应物象”还是“起 兴”，诉诸视觉媒介的自然修辞，大多只是在媒介形式上进行转变，在符号的内涵意义上，仍旧是沿用自然景物的传统象征意义。但是，由于视觉的空间和韶光序列联接，这种强有力的转喻关系，使得自然修辞对付影像的阐述起到了关键性的推动浸染。同样是在科顿的《伦敦之雾》一书中，当作者进一步对雾霾这一自然景象进行稽核时，其研究所涉及的对伦敦雾的图像表达，就深刻地揭示了视觉空间的并置之临近性转喻对付图像阐述形成的关键浸染。阴暗的伦敦雾使得城市的日间阴暗如夜，人们在室内必须点亮油灯才能阅读，这在19 世纪的文学作品中多有描述。在《荒凉山庄》 里，原来应该是开阔敞亮的大法院却是惨淡不明的; 林奇伯格在游记中抱怨他在伦敦的“早上十点半，也得点起烛炬写字”; 柯南道尔笔下的福尔摩斯，也必须在白天点亮煤气灯，才能捕捉报刊上关于犯罪的各类蛛丝马迹。不仅室内如此，伦敦的街道在白天也是暗影重重，浓郁的烟雾使室外的能见度变得很低，由此催生了一门分外的做事行业的兴起: 点灯业，其执业者多为穷苦的伦敦本地居民，他们被称为“点灯者”，专门为路上的行人点灯引路。科顿搜集了大量的报刊和书本插画，来证明伦敦雾与出身贫寒的“点灯者”如何在图像上被共构为恶行之源，从而转喻性地再次将穷苦阶层移置为污染性的自然征象之原罪背负者。［10］
在《伦敦之雾》所呈现的关于“点灯者”的插画中，其紧张形象可以分为两大类: 第一类是混迹于伦敦街头、缺少管教、散漫不恭的年轻泼皮，对付街头的犯罪即便不是蓄意共谋，他们也是坐观成败，毫无施救之心，乃至混水摸鱼，趁机发落难财。在乔治·克 鲁 克 尚 克( George Cruikshank) 1819 年绘制 的 蚀 刻 版 画《多 雾 的 天 气》( Foggy Weather) 中，由于大雾引发的交通混乱使得行人纷纭跌倒，而“点灯者”却趁此机会捡拾行人掉落的钱包。同样，在德国画家卢多维奇( Charles Al- bert Ludovici) 的涂色画《伦敦雾》( A London Fog) 中，衣衫褴褛的“点灯者”们正在浓雾中摆荡着火把，戏弄上流社会的行人。在浓重的迷雾中，向来强有力的社会阶级秩序溘然失落去了掌握力，被轻视和践踏者藉由浓雾得到了巫术般的力量，能够从上层那里盗取、游猎，对他们进行嘲笑和戏弄，这无疑是拥有话语权的上层阶级将关于雾与犯罪的偏见投射在“点灯者”之上的主要动因。他们充满义愤地训斥这种盗取和戏弄，在英国著名的报刊《潘趣》( Punch) 1856 年揭橥的系列漫画中， 对“点灯者”的批评和嘲讽表现得相称光鲜。在这些漫画中，“点灯者”的形象多是小丑式的无赖，凭借浓雾给他们的掩护，肆无忌惮地寻衅名流淑女们的崇高地位，令人不齿。
这种偏见的更深投射则是在“点灯者”的第二类形象上，他们成为了蓄意的犯罪分子，迷雾中的恶魔，有谋划地、无孔不入地威胁着行人的财产和人身安全; 乃至，他们本身便是恶行之源。在 《潘趣》( Punch) 1853 年 2 月 12 日揭橥的漫画中， “点灯者”犹如鬼影般涌如今饱受惊吓的行人面前，他们的轮廓皆模糊不定，唯有“点灯者”鬼魅般邪恶的笑颜清晰可见，俨然妖怪的化身。威斯特勒( James Mcneil Whistler) 1883 年完成的画作《皮卡迪里: 灰与金之夜曲》中，“点灯者”点燃的朦胧火光状如鬼火，裹挟在灰蒙蒙的尘烟之中，气氛邪魅而诡异。而《伦敦新闻画报》1847 年 1 月 2日也揭橥了题为《伦敦雾》的文章，文中的配图描述了“点灯者”和小偷相互勾结、盗窃行人钱包的场景。“点灯者”皆恶，成为了上层社会对伦敦雾的图像阐述之建构意指: “豌豆汤雾”与雾中的“点灯者”，这样的视觉形象共构，强有力地巩固了对自然景象的阶层偏见和寓指，空间上的联接，使得二者在受叙者的履历中转喻性地发生联接，从而形成了对自然景象的修辞性阐述。
不仅如此，与措辞的自然修辞在根本上不同的是，视觉的自然修辞之转喻机制，与物象本身的视觉呈现干系。征象学认为，作为主体的我对付自然物的视觉呈现，是受我对付物的意向性主导的。对付同一物，只管我的视角一直移动，但它始终因此一个整体的形式涌如今我的意识当中。在我没有注目到的物的侧面和背面，虚空的意向性添补了我的整体知觉: 由此，可见的那些部分被缺席的、暗藏的象晕( halo) 所包围。在征象学看来，我所见到的、呈现在我知觉中的不雅观相，即“直不雅观”，它是被充足的意向性“定位”并获取到的; 然而，那些被遮蔽不见的部分，即与虚空的意向性关联的部分，共构了对物的知觉: “在对物的形式直不雅观中，先验想象起到了将不整全的物象按照基本的空间图示‘补全’的浸染。”［16］由于只有视觉和触觉才有这样的“整体”呈现，听觉、味觉和嗅觉所呈现的仅仅是物的部分材料，视觉形象的再现如何利用“象晕”而召唤出整体知觉，从而补充知觉中的不在场部分，成为了视觉符号学研究的主要议题。
由于视觉符号的研究每每涉及对符号意义的认知，对“象晕”的谈论伸展至履历领域: 影象中的视觉不在场图像，如何共同地建构了完全的意象，从而进行意义生产，是符号学研究的关注所在。例如，赵宪章在论及“说唱立铺”的原初意向性时就曾指出，小说的插图作为照亮不可见阐述之“褶皱”的视觉直不雅观，使得影象履历被转化为象晕，而有了被重新召唤的可能［17］。这当然是对征象学的延伸阐释，事实上已经涉及文化与生理学领域。在这里，我们可以借鉴生理学家索尔索( Ｒobert L． Solso) 的研究来进行伴随性的解读: 索尔索将部分与整体、在场与不在场的关系，移置到了个人与集体履历中: 当图像被放置在适当的场景中时，其形象与意义才更随意马虎辨认。［18］( P95)应该说，这样的研究是征象学为当代人文学科带来的基本方法论启迪: 对不在场的关注，才是视觉形象、乃至是视觉意象形成的关键。
在此根本上核阅视觉媒介的自然修辞，就能看到，它并非是单一的、从视觉呈现的物象转化到意义的问题，而是有两层转化机制: 首先，物象的整体再现是依赖先验构造与想象的整体性，补足对视觉符号之直不雅观的不在场部分，以先验性的象晕包围来完成对物象的认知。在西方的传统视觉艺术中，对透视构造的探索，从征象学而言，便是探索如何建立最为整全的、符合视觉征象呈现规律的物象。在中国的传统绘画中，这个问题变得相称有趣: 山水画的动态透视，其注目标焦点不断移动，“面面不雅观、步步移”的综合式、集成式画法，对付本应不在场的各个部分之“象晕”的可视化呈现，可视为中国视觉艺术独占的自然修辞办法。对任何物进行画面性的视觉再现，其修辞手腕之根本在于提喻。这一点赵毅衡早有论及，他如是说: “险些所有的图像都是提喻，由于任何图像都只能给出工具的一部分。……钱锺书评说，‘省文取意，已知绘画之境’，也便是说，绘画实质上便是提喻。”［12］( P190)然而，山水画对山水形态的再现，不仅仅是局部代整体，也是“局部合成”，是凑集了环视法和远近法透视下的各部分，领悟在同一个空间中的整体。如《万壑千崖图》，便是以远近透视的不同视点下之局部合成，来构成重峦叠嶂的深远意境。这种“移动视点”或“散点透视”的方法，“把处于不同韶光、空间的景物搜集到一幅画面中，使画面涌现了多处视平面和视点。这种办法可使画面空间摆脱自然空间和画家的局限，使描述工具在画家的主不雅观意向下进入超出自然之上的艺术境界之中”［19］。这种以部分合成整体的做法，看似“以部分代整体”的反面，但其提喻的本色并未改变。事实上，它因此提喻( 抓取不同物象的部分) 加转喻( 联接) 的复合手腕，来达到修辞效果。如果采取雅可布森的说法，转喻( 包括提喻) 便是聚合轴的“毗邻式”操作办法，那 么，山水画独占的这种视角修辞法，可看做转喻与提喻的组合修辞机制。
无论是措辞还是视觉媒介，修辞对自然的意义授予正解释了“零修辞”之不可能: 在文化文本中，人们认为的自然物之“本义”，本身便是一种主不雅观意义的授予，是对“绝对零度”的偏离。正如赵毅衡所指出的，所谓的零度修辞，“便是符码和符义同等，即科学的和日常措辞”［20］; 而文化文本，尤其是文学艺术文本，其附加编码乃至是意义的紧张天生机制，因此，零度修辞在个中很难实现。只管视觉媒介具有“被直接感知”的特性，自然的形象要形成意象、唤起情绪，使人能够“感于物而动”，仍旧要于基本的转喻机制，才能完成对转义的实现。由于媒介和科技的发展，在文本的阐述与情节转换中，自然景物依赖影像之时空序列联接，能够成为更加有力的情节推动要素: 这是视觉媒介的自然修辞更为独特的转喻性所在。从这一点而言，视觉媒介的自然修辞与文学作品的自然修辞，既有着差异，也蕴含着相似; 其间的张力各类，是未来值得进一步探究的问题。
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本文刊载于《河北师范大学学报(哲学社会科学版)》2020年05期
编辑︱郭家杰
视觉︱欧阳言多
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