【诗余】：南宋初，有人编诗集，把词作附在后面，加上一个类目，就称为“诗余”。有长调、小令、慢、引平分歧格式，用“词牌”作为格式的标志。
【琴趣】：后人以“琴趣”为词的别名。
【叶】：凡词谱中注有叶字者，即与上句所押之韵，同属一部，而不变换他韵（关于是否一部，请检用词韵）。
【韵】：凡词谱中注有韵字者，即每阕词中，起首押韵之处。
【句】：凡词谱中注有句字者，即不押韵之句。
【豆】：凡词谱中注有豆字者，即一句中顿逗处。
【换】：凡词谱中注有换平者，必其上句皆押仄韵，至此则换平韵。或上句皆押平韵，至此另换一平韵，亦称换平。凡词谱中注有换仄者，必其上句皆押平韵，至此则换仄韵。或上句皆押平韵，至此另换一平韵，亦称换仄，既换平韵之后之后，又换仄韵。与上文之仄韵不同一部者，谓之“三换仄”。同属一部者，称为“叶仄”。既换仄韵之后之后，又换平韵者，亦同此例。
【叠】：叠字的意义是重复。故词家一样平常都以一首词的下片为叠。
凡词谱中注有叠字者，有四处差异：一，叠句，如如梦令，如梦如梦。二，叠字，如忆秦娥后前后第三句起三字皆叠用第二句之尾三字。三，倒叠字，如谐谑令，下片起首例叠上片最末二字，且二字倒转。四，叠韵，如长相思，起二句，君泪盈，妾泪盈，二句韵同。
【阕】：一首词称为一阕，这是词所特有的单位名词。
【变】：每一支歌曲，从头到尾演奏一次，接下去便另奏一曲，这叫做一变。
【遍】：“变”字用到唐代，简化了一下，借用“徧”字，或作“遍”字。词的高下可称为高下遍，或高下片，或高下段。
【徧】：即遍。
【片】：在南宋，遍字又省作“片”字。
【段】：与片、遍同义。
【拍】：韩愈给拍板下定义，称之为乐句。
【么】：一首词的下遍。
【结拍】：词的结尾处，谓之结拍。但结拍井非结句。
【歇拍】：即结拍
【换头】：词从单遍发展为两遍,凡是下遍开始处的句式与上遍开始惩罚歧的，这叫做换头。
【过腔】：即换头。
【过】：即换头。
【过片】：即换头。
【过变】：即换头。
【过处】：即换头。
【过拍】：即换头。
【重头】：一首令词，高下叠句法完备相同的，称为“重头”，“重头”只有小令才有。
【双曳头】：三叠以上的词，第二叠与第一叠句式、平仄完备相同，形式上好似第三叠的双头，故名之曰双曳头。
【转调】：一个曲子，原来属于某一宫调，音乐家把它翻入另一个宫调，节奏既变，歌词亦变，便涌现带“转调”二字的词调名。
【双调】：元明以来，一样平常人常把两叠的词称为“双调”。
【匆匆拍】：所谓“匆匆拍”，便是乐曲节奏的改变，不过从歌词的字句之间是看不出来的。
【偷声】：一首词的曲调虽有定格，但在歌唱之时，还可以对音节韵度，略有增减，减叫做偷声，与移宫转调有关。
【减字】：即偷声。
【添字】：一首词的曲调虽有定格，但在歌唱之时，还可以对音节韵度，略有增减，增叫做添字，与移宫转调有关。
【摊破】：即添字。
【大拍】：宋人以音繁词多的曲调为大拍。
【近拍】：以旧曲翻成新调，亦可以称为近拍。
【近】：即近拍。
【令】：唐代人称小曲为小令。
【慢】：歌声延长，唱得迟缓。
【引】：宋人取唐五代小令，曼衍其声，别成新腔，名之曰引。
【犯】：犯调的本义是宫调相犯。
【大曲】：大曲以许多曲子连续歌奏，少的也有十多遍，多的可以有几十遍。
【摘遍】：从大曲中摘取其一遍来谱词演唱，称为摘遍。
【遍】：即摘遍。
【序】：大曲的第一部分是序曲。序曲有散序、中序，中序又称为拍序。
【歌头】：大曲歌遍之第一遍，谓之歌头。
【曲破】：大曲中序（即排遍）之后为入破。
【中腔】：所谓“中腔”，可能也便是中序的一遍。
【填词】：先有乐曲，然后依这个乐曲的音调，配上歌词。宋元以来一样平常人则通称“填词”。
【倚歌】：即填词。
【倚声】：即填词。
【填腔】：宋人为歌词作曲，称为“填腔”。
【自度曲】：通达音律的词人，自写歌词，又能自己谱写新的曲调，这叫做自度曲。
【低廉甜头曲】：即自度曲。
【自度腔】：即自度曲。
【自过腔】：所谓“过腔”者，是从此一腔调过入另一腔调，所谓“过腔”，仅是音律上的改变，并不影响到歌词句格。
【领字】：于词意迁移转变处，使高下句悟结合，起过度或联系浸染的字。
【词题】：宋往后，词的内容、意境和题材都繁复了。有光阴看词的文句，还不知道为何而作。于是作者有必要给加一个题目。
【词序】：“词序”实在便是词题。如果用一段比较长的笔墨来解释作词缘起，并略为解释词意，这就称为词序。
【小令】：明人以58字以内为小令。
【中调】：明人以59字至90字为中调。
【长调】：明人以90字以上为长调。
【句式】句式是指一句诗的节奏。
【谋篇】谋篇指诗词的构造章法而言。对付诗，古人总结的履历很多，但归结起来一样平常不出“起”、“承”、“转”、“合”四字。
【对句与邻句】律诗每一联为两句，同一联的上句与下句称为对句，上一联的下句与下一联的上句称为邻句。
【滋味】最早记载于梁朝钟嵘的《诗品序》。“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”它紧张是指诗歌创作的传染力。这不纯挚是作品的艺术性问题，而是包含着作品的思想方向问题。以“辩味”来比喻文艺的审美过程，是源于先秦诸子的论述。历代诗论家更有所发挥，南宋扬万里乃至提出，论诗“以味不以形”的说法。
【用事】钟嵘《诗品序》中说“至于吟咏情性，亦何贵于用事”。他认为诗歌创作是抒写个人情绪和思想，不必看重用事。这里的用事，是指诗歌创作中的一种方向，便是在创作中引用典故和古人文籍中的材料。这种手腕，也不是一无是处；但滥用无度，一定使作品晦涩难懂，危害传染力量。
【切对】是指近体诗格律中的一种形式哀求。在近体律诗中间，不但规定的句数要对，而且这种对，不仅字面意义上相对，而且更主要的是字音的平仄也要工致相对。这样，就得到完美的音韵折衷的效果，增强艺术传染力。
【唱和】最早是指歌曲演唱中的相互呼应。《荀子?乐论》“唱和相应”。南北朝开始，墨客将诗歌相互赠答称为“唱和”。这种形式，到唐代，得到极大发展，乃至有唱和的专集。例如：元稹和白居易的《元白继和集》（已佚）、皮曰休和陆龟蒙的《松陵集》等。
【取境】唐代释皎然在《诗式》中提出的诗歌创作中的一种手腕。所谓“境”，是指墨客将客不雅观现实生活中的场景和感想熏染，通过主不雅观性创造，再现在诗歌创作中的艺术真实，这就哀求墨客的感想熏染要“深”“险”，至难至艰，而再现出来的却是“新”“易”，乃至于不露主不雅观的刻划痕迹，夷易、自然，达到最高境界。
【五格】唐代释皎然在《诗式》中提出的诗歌批评的一种标准。它紧张是指诗歌中利用典故的利害。“不用事第一”，而“有事无事情格俱下第五”。这里，也涉及到诗歌中的“情”的问题。以是，不能纯挚用“用事”“不用事”以及用事好坏与否来评定创作的高下。
【七德】唐代释皎然在《诗式》中提出的诗歌创作中的七个标准。即：“一识理，二高古，三典丽，四风骚，五精神，六质干，七文体”。这七个标准涉及到思想内容、形式体例和写作风格等。他将诗歌创作作为一个整体来稽核，可是，对付每一个标准没有深入的阐述。
【三思】唐代诗学论著《诗格》（伪托王昌龄所作）中提出“诗有三格：一曰生思，二曰感思；三曰取思。故称三思。”这是指诗歌创作过程中墨客主不雅观构思的不同过程和情形。“生思”是指忽然而得；“感思”和是指间接有所感而得；“取思”是指深入客不雅观现实，而后才有所得。
【三境】唐代诗歌论著《诗格》中提出，诗歌的境界，有物境、情境和意境。物境是指山水诗的他作；情境，是指抒怀诗的创作；意境，是指抒写墨客对客不雅观外界的感想熏染、认识的诗篇。“张之于意而思之于心”。这便是说，它不是纯挚的抒怀，而是主、客不雅观交融所得的抒述。虽然，这三境说，没有很好的阐发，但对后世的意境说有一定的影响。
【韵味】唐代司空图提出的诗歌批评的总则。他认为诗歌创作的利害紧张是取决于韵味的消长。所谓“韵味”是指诗歌创作中涵蕴的思想方向与艺术特色所构成的一种具有审美代价的品质。这种品质和欣赏者的主不雅观思想相结合，就形成了“味外之致”“外象之象”等一系列的审美成果。
【雄浑】唐代司空图在《诗品》中提出廿四品。“雄浑”是第一类。它紧张指诗歌创作的那种雄浑有力、浑成一统的风格。它既包含着精确而又充足的思想内容，又有波澜壮阔的气度。两者是密切结合的。
【冲淡】“廿四品”中的一类。它是中国古典诗歌的一种紧张风格。所谓“淡”，不是指“淡而无味”，而是指“素”（从色彩角度着眼）“默”（从意境角度看）和“微”（从欣赏生理角度着眼）。总之，墨客利用高妙手腕，徐纤从容的神态来表现一些奇妙隽永超逸的思想感想熏染，诗歌措辞也一定是朴素无华、不事藻饰。
【自然】唐代司空图《诗品》中提出的一种诗歌创作风格。它侧重于创作手腕角度，排斥人工的造作、矫饰、刻划等，力求一种天然形成的美的田地。这种风格，实际上和宋代梅尧臣提出的“平谈”不同，不可混为一谈。
【蕴藉】唐代司空图《诗品》中提出的廿四品中的一类。这是侧重于创作手腕的一种风格。它和浅露、率直相对立，哀求诗歌创作的含意深远，含而不露，及至达到弦外之音。这便是说，墨客创作时对付客不雅观生活和主不雅观内心有深刻的体察感想熏染，能创造深层次的思想感情，又能利用高超的艺术手腕，寓深意于篇章之中。从读者角度来说，必须磨练自己的感想熏染力，能有条件体察个中的奥秘，求索作者的本意。
【绮丽】唐代司空图《诗品》中所提出的廿四品中的一类。这种艺术风格，着眼于艺术措辞的创造和利用方面。紧张指华美辞采的描述以及声韵的奥妙。
【疏野】唐代司空图在《诗品》中提出的“廿四品”中的一类。这种艺术风格恰好和蕴藉蕴藉相对立。它哀求墨客感情旷达，一泻千里，尽情宣泻。读者阅读时，他的思想感情追随着诗篇也经历一个宣泻过程，得到精神的享受，不再须要去品味“言外之意”了。
【铺叙】宋代女词人李清照在《论词》中提出的作词手腕的主要论点。她提出的这个论点，并不单是指“铺陈叙事”，而是着重于墨客内心感想熏染的展现，情景交融的内外过程，乃至思想感情的多层次的交叉繁芜的变革等，总之是有关情绪领域的拓展问题。这也是使词的创作，不纯挚勾留在“情景交融”等单一、静止的描叙上，而是进入到动态的多变的领域。
【平淡】宋代梅尧臣首先提出的一种诗歌创作风格。这种风格的最紧张特色就在于不激越，不飞扬。墨客的深刻的思想感想熏染，利用朴质、微婉的措辞，不动声色的表现出来。它既有排斥绮丽的一壁，更紧张的是否定一触即发的讽喻的浸染。以是，这种风格每每和墨客所要表达的思想方向相互抵牾。
【情真】宋代张戒在《岁寒堂诗话》中说道：“其情真、其味长、其气胜，视《三百篇》几于无愧。”这三者是他评论诗歌创作的三个主要标准。所谓情真，便是指诗歌中含蕴的不但是抽象的情，而是来自内心的真情。这也是一定关涉到墨客必须具有精确、光鲜的思想认识，才不会在创作中“矫情”“虚饰”。
【味长】宋代诗论家张戒所提出的诗歌构成三种要素中的一种。它是指诗歌中含蕴的思想感情，不但是“真”，而且具有一定的深度和繁芜性。读者须要经历一个反复体会的过程，才能完全的把握墨客的意念。这里的“长”，并不是详细的度量，而是一种生理感想熏染的深远程度。
【气胜】宋代诗论家张戒所提出的诗歌构成三要素的末了一个。它是指诗歌创作中内含和外溢的气势。这种气势决定于墨客的思想认识和对客不雅观事物的体会的精确性和深广度。只有能够精确的揭示主客不雅观的事物的实质特色，才能具有这种气势。否则，只有人为的空架子而已。
【诗家三昧】所谓“三昧”，原是佛经中用语，音译作“三摩地”等。意思是打消统统忧烦，终极得到正果。我们古代文论家，将这个词用到文艺批评上，特殊是关于作者的艺术教化的成绩。精通本门文艺规律的，就称之为得“诗家三昧”了。
【气候】宋代诗论学家严羽在《沧浪诗话》中提出的诗歌构成要素。他说：“诗之法有五：曰系统编制，曰格力，曰气候，曰兴趣，曰音节。”他所提出的“法”，是从“法度”着眼。“气候”便是作品所具有的气势。它决定于墨客所处时期的时期精神、风貌和墨客自身的气质以及倾注于作品的思想感情的深度。他举出汉魏古诗是“气候混沌”，唐诗与宋诗的分界是“气候不同”，都是就时期宏不雅观风貌评论。
【雅词】宋代词人张炎《词源?杂论》中批评辛弃疾等豪放派词，“非雅词也”；同时，他又认为柳永、周邦彦等的词，是“软媚”“靡曼”，也不是雅正之作。他推崇姜夔词，“不惟清空，又且骚雅。”以是说，他提出的“雅词”是对“婉约”派词的一个发展。他紧张是从诗教角度来论词，用风、雅来判评词作，既反对豪放派的粗犷（从内容到形式），又反对专门言情的“艳词”，首创“雅词”的新风。
【清空】宋代词人张炎在《词源》中说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧”。他标举“清空”和“质实”这样相互对立的审美范畴，并不纯挚是词的措辞风格问题。他在评论姜夔词时，对清空的特点比喻作“野云孤飞，去留无迹”。这和严羽论姜夔词所提出的“羚羊挂角”是一脉相承的。可见，他是就词的整体艺术特性着眼，特殊着重于词的审美角度。
【质实】它是和“清空”相对立的审美范畴。词论家显然不是在磋商词的内容有无以及多少、精确缺点等问题，而是在于揭示墨客表达主不雅观思想感想熏染时的艺术能力问题。是日然不单是措辞问题，而是和墨客的秉赋、才能，教化等都有关系。这方面教化差，一定造成作品的艺术成分的低下，不能给读者高度的美的享受。这便是张炎提出的“质实”的关键所在。
【豪放】这是和“婉约”相对立的词风。所谓“豪放”，词论家虽单从气候着眼，但根本上是在于词的思想内容的不同，是由于词民气坎感情的激越所决定；为了适应内容情绪的须要，一定冲破唐五代以来词风，另创音律，独辟艺术田地，形成“豪放”词风。
【婉约】[婉约]后人对宋词的流派，有各种分法。明代张綖首先提出了“婉约”和“豪放”的两分法。他说：“词体大略有二，一婉约，一豪放。盖词情蕴藉，气候恢宏之谓耳”。后来徐镌也说：“词体大约有二，大体婉约，一体豪放。婉约者欲其词调蕴籍，豪放者欲其气候恢宏”。这里，对付婉约和豪放两者的区分，意见是同等的。所谓“婉约”是指“蕴藉”（不论“词情”“词调”）、也便是说，从思想内容、音乐节律到艺术手腕乃至抒怀的审美特性等等，到要达到含而不露，包括深层次的意念、情绪、而不是直露、粗线的情绪宣泻。从唐五代以来，从“花间”遗风到南宋姜、张等，在这方面，越益进展，艺术上境界日益高妙，蕴藉之完美，至于极境。
【情寡词工】明代墨客李梦阳在《诗集自序》中提出的对付当时诗歌创作方向的批评。它紧张是指出当时诗歌创作专门拟摹古代，没有思想感情，只在字句上刻意求工。这样的创作态度和方法，是没有发展出息的。
【以筏喻诗】明代墨客何景明提出的诗歌创作的路子。他主见，作诗开始要学古人成法，学得手就要舍成法而进行独创。这正如乘符渡河一样平常。这种主见，有着一定的积极意义。但是，节制“舍筏”的火候并不随意马虎。有些墨客终生无法摆脱古人的规范。
【诗有造物】明代论诗家谢榛在《四溟诗话》中提出的诗歌创作的方法。“诗有造物，一句不工，则篇不纯，是造物不完也。造物之妙，悟者得之”。它是指诗歌创作时总要形成一个完全的客体。这个客体既可以一字一句来看，但更紧张是一个整体所表现的气势神韵，而要达到这个目的，那就要依赖墨客对客不雅观事物的“悟”的能力。
【意随笔生】明代诗论家谢榛在《四溟诗话》中提出的一种诗歌创作的理论。他认为精良的诗歌创作是在墨客创作过程中，遂渐明确主题，形成格局，乃至完玉成诗。反对先立主张，构思谋篇，再下笔创作。“意随笔生，不假支配”。这种理论，在摆脱复古仿照的弊病，反对“主题先行”等方面有一定浸染，但它与创作实际每每不符合。有极大局限性。
【自然为上】明代诗论家谢榛在《四溟诗话》中提出的诗歌创作原则。“自然妙者为上，精工者次之。”它强调诗歌创作原则。“自然妙者为上，精工者次之。”它强调诗歌创作要天然自成，反对过份的雕琢加工，这和他所主见的“意随笔生”等不雅观点雷同一。但是，艺术创作是一个艰巨的、独创性劳动，纯挚一味主见“自然为上”，显然有着一定的片面性。
【情词易工】明代戏曲家何良俊在《四友斋丛说》中提出的理论。他认为文艺作品中描写感情的措辞，随意马虎得到良好的效果。这里是指两个方面。从作家来说，抒发主不雅观感情是切身之事，随意马虎取得完善的表达措辞、形式等；从诗者角度看，抒写情绪的措辞，有强烈的动听力量，直接感应读者的感情。
【性灵】明代袁宏道提出的诗歌创作理论的中央不雅观点。他主见“独抒性灵”。所谓“性灵”，是指个人在生活实践中，长期形成的实质特性。它具有光鲜的主不雅观性，但它也有着不可摆脱的社会、时期的成分。明代诗论家，乃至清代标举“性灵说”的袁枚等，每每只着重于性灵的前一中特性，忽略时期、社会的约束性，一定形成他们理论的片面性。
【真趣】明代袁宏道提出的诗歌创作理论。这是从“性灵”说的根本上，阐发的一种论点。他说道：“夫趣，得之自然者深，得之学问者浅”，童年时期“不知有趣，然无往而非趣也”。可见，他所说的“趣”是专指一种自然形成的感想熏染，也只有这种趣，才是“真趣”。诗歌中有了它，就能冲动读者，给予心灵上的美的享受。
【家数】戏曲创作中的系统编制流派的特定名称。首先是明代戏曲理论家王德骥在《曲律》中提出的。他认为戏曲有“本色”和“文词”两家。他虽比较推崇“本色”，但也指出两者各有利弊。“纯用本色，易觉寂寥；纯用文词，复伤雕镂。”
【景语?情语】清代诗论家王夫之提出的诗歌理论用语。所谓景语，便是指诗歌中纯挚描摹景致的诗句，情语,是指“以写景之生理言情”的诗句，亦便是“情”“景”交融的句子。可见，“景语”是浅层次的，“情语”才是内外交融，饱含情绪的诗句。在这根本上构成名篇佳作。
【神韵】清代墨客、诗论家王士祯提出的诗歌理论用语。它的中央思想是哀求诗歌创作具有深邃的思想感情和蕴籍丰富的审美意义；外在形式，却又是冲淡、超然的。它紧张是发展了司空图、严羽的理论，在诗歌创作的审美浸染方面作了比较深入的磋商。但是，文艺创作是由多种要素综合构成的，不能片面强调某一方面。
【格调】清代墨客沈德潜提出的诗歌创作现论。它紧张是强调诗歌创作中的“格”和“调”。前者是指诗歌的格式，也便是表达思想、感情所必须具有的与之相适应的格局，决不是漫无格式、任意而为的；后者强调诗歌的音律格调。这种主见具有明显的形式主义方向。
【肌理】清代诗论家翁方纲得出的诗歌创作理论。这种主见既反对袁枚、王士祯的“性灵”“神韵”，也不满于沈德潜的“格调”，它主见诗歌创作必需惯彻“理”，“诗必研诸肌理”。这里的“理”，既是指诗歌的思想内容的“道理”，也体理着创作规律的“文理”。
【诗眼?词眼】这里指诗、词中的主要枢纽关头处。有的评论家着重于一句中的某些关键词语；有的则从整篇的布局、高潮等着眼。例如：清代刘熙载便是着重后一方面的论述，提出“通体之眼”的说法。
【妙在衬跌】清代评论家刘熙载在《艺概》中提出的诗词创作中的一种手腕。衬，是指衬托；跌，是指跌宕变革，形成一个有机的多资的整体。他指出诗词创作中必须具有层次和变革，形成一个有机的多姿的整体。这样才能具有动人的艺术性。
【凭虚构象】清代评论家刘熙载提出的文艺创作中的一个主要理论。他认为，凭实（客不雅观事物）构象（艺术形象）是随意马虎的，而凭虚（想象）的构象是比较困难的。但是，凭实构象一定受到“实”的制约，只有凭虚才能详细有无穷尽的意境。至于这里所说的“虚”，不是“虚幻”，而是取决于墨客的生活积累和想象力的水平的高下。
【有我?无我】清代评论家王国维提出的诗词创作中的一个紧张论点。“有我”是指“以我不雅观物，故物皆著我之色彩”，也便是说作者主不雅观的感情，移到客不雅观事物上，再由作者将这主客不雅观形成的情绪物、物因情迁，统一的形象表现在作品之中。“无我”是指“以物不雅观物，故不知何者为我，何者为物”。这里实际上并不是真正的“无我”，而是指将“我”化成“物”，使之与相同一，表现在作品中，只有“物”而不含主不雅观的感情了。实际上它不能是“无我”的。这种“物”“我”同一理论，最早可推溯到古代印度《奥义书》中的“梵”“我”同等的理论。
【物我无间】清代评论家刘熙载所提出的文艺创作理论。“物”是指客不雅观天下，“我”是指墨客的主不雅观天下。他认为这两者之间是有同一性的，“我”有可能完善的反响客不雅观之物。当两者统一时，就能创作出精良的诗篇。
【隔与不隔】清代评论家王国维提出的判断境界利害的标准。不隔是好的境界。不隔便是指客不雅观天下和作者主不雅观天下，乃至读者的精神感想熏染这三者之间是相互贯通，相互不雅观照、对应。要做到一点，就须要诚挚的认识和高明的技巧。
《天中人文网》
