康雍乾三朝大清帝国如日方升的辉煌伴随着乾隆帝的逊位、经济的结束,以及嘉庆年间波及全国的白莲教叛逆嘎然而止,国力呈衰微之势。扬州城市的衰微也起于嘉庆年间。这个期间,扬州盐商创造财富的速率明显慢了下来,以至结束不前。嘉庆年间清王朝的国力低落,也带来了扬州这座对政策与政治寄托綦重的城市的衰败。当1817年钱泳慕名而游历于扬州之际,就已经沮丧地创造,扬州的著名园林已经处于荒漠状态了,曾经辉煌一时的瘦西湖景区,被他称之为一片“瓦砾场”。为《画舫录》二次作跋的阮元返回家乡时,已经是道光十九年(1844)冬,他创造扬州贩子家族和士人越来越多地开始陷入穷苦,园林与书院险些处于无人照管而荒废状态,他感叹乾隆年间的扬州园林煌煌、诗酒文会纷至沓来的景象已经成了历史:“扬州全盛,在乾隆四五十年间,余幼年目睹。……五十一年余入京,六十年赴浙学政任,扬州尚殷阗如故。……此后渐衰,楼台倾废,花木雕零。嘉庆二四年过扬州,与张芰塘孝廉过渡春桥,有诗感旧。近十余年,闻荒漠更盛……”1阮元提到李斗撰《画舫录》目的之一便是备载当年景物之盛,思念昔日的繁华:“五十年尘梦,十八卷故书,今昔之感”。2在康乾年间,如果有旧的大商巨富衰微之后,就不断会有新的商贾取而代之,但是嘉道之间,这种的征象已经不再;城外的园林已经渐趋荒废,盐商们的文学资助活动也已经急剧萎缩,已经没有了当年程梦星、二马、卢雅雨、江春等等商贾官宦大力养士包纳来自全国各地的艺术家和文人的气势与实力。
这种衰落,与扬州城市自17世纪末18世纪初就开始的扬州食盐垄断与专卖局势碰着的困难有关系。据安东篱的稽核,从这个时候开始,扬州的大盐商也开始有离开扬州的情形,实际上他们在乾隆年间就已经有不少人常常住在家乡安徽或外地,而只委托代理人经营,而随着盐业经营的困难,更有人离开扬州去外地开僻其他营生。3盐商的离开,影响到了扬州的消费,从而终极也让扬州衰落下去了。而1850年爆发的太平天国运动,太平军三进三出扬州城,让这座薄弱的城市经济彻底毁灭了。
与此同时,上海随着鸦片战役之后的开埠和海运功能的加强,展现出新兴消费与工业城市的能量,扬州逐渐成为了被人遗忘和抛弃的城市,越来越沉沦腐化为一座地方性的封闭性的苏北小城。
与这种城市地位的衰落相适应着,扬州人的城市心态也由开放开始向内收敛。这种转向的表现之一便是对全盛年代上流社会清闲茶点传统的延续。在康乾盛世,大盐商官宦和各界名流就已经形成了喝早茶的风尚。他们在吃早点的过程中论道结友,谈商说艺。而这种征象,在扬州尚为当时全国开放性大都会的繁华年代,是一种颇具原谅性胸襟表现和富庶景不雅观。然而当扬州已经逐渐沦为一座外人少入的经济停顿地区之后,当中国在道咸年间发生惊天巨变之际,扬州城市的文化人仍旧安逸地品茶论道,在这种城市衰微的背景之下,这种风尚就演化成了一种自闭自足而怀旧感颇浓的小城符号了。曾经有一篇文章先容说20世纪20年代扬州喝茶最好的地方是富春,来喝茶的地方绅士有清朝遗老、军阀幕僚、卸任县长、帮会魁首等,制联圣手方地山、小说名家李涵秋、歧黄高手耿蕉麓、图画大师陈锡蕃等均为座上客。茶社主人陈步云师长西席有《扬州富春茶社》一文记述道:“这些人,多的是闲功夫,少的是韶光不雅观念,他们来到富春,可以一壶茶,分作两次泡,上午半壶,下午半壶,独自坐着,对花品茗,丁宁掉悠长的日子。……也有些人在这里鉴别古董,玩赏字画,云烟过眼,乐在个中。就这样,他们在富春,忘怀了岁月的推移,消磨了无限的光阴。”4
这种衰微与封闭心态的表现之二便是自18世纪后期开始的编史热。描述与记叙扬州千年历史和曾经辉煌的康乾盛世业绩的著作不断地由扬州人编写出来。如果我们检索一下有关扬州的历史掌故和艺文业绩方面的著作,就会创造,自嘉庆年间往后,扬州文化史进入了一个编撰与记述的期间,对盛期扬州的历史影象的总结与记述,已经成为晚清扬州人的一个主要的学术活动。嘉庆年间,李斗撰著《扬州画舫录》,记述乾隆年间的扬州景致、民俗、艺事和园林之盛;嘉庆六年,阮元撰述的《广陵诗事》刊行;嘉庆十三年,顾銮所撰《广陵览古》刻本刊行;嘉庆二十年,焦循编辑《扬州足征录》,搜集明末以至清中叶学者绅士有关扬州的各种文篇。焦循另编著有《邗记》,起述自春秋以至明代扬州的城市沿革、历史业绩、地方官守等,而嘉庆十四年受聘参与编纂《扬州府志》的姚文田,更借机编撰上始吴王筑城下目于史可法守城的编年记事《广陵事略》。之后有光绪年间的汪鋆,撰写了《扬州画苑录》,记述清代寓扬画家及画事之盛。清末民国期间的董玉书撰有《芜城怀旧录》,述清中叶以来的扬州民间掌故轶事,个中记述扬州字画印坛的业绩明显多于李斗的《扬州画舫录》,另有清末民国间人王振世亦编著有《扬州览胜录》,较为详细地记述了扬州在康乾盛世时的繁华景象。5
从这些撰述事实我们可以看到这样几种征象,其一,这个期间的扬州撰述,开始把历史上凡是发生于扬州或有关于扬州的人与事,全部纳入“扬州历史”之中予以肯定与记述,解释这个期间的扬州人已经具有了一种危急意识,对付城市的衰落使得他们须要通过一种对往昔繁华的回顾重新唤起创造历史的勇气。他们希望能够以总结过去的形式来唤起今日城市的再度繁荣。
其二,扬州本土人士开始改变曾经具有的对外来移民的些许不满的感情,而开始认同以徽人为主体的外来移民及其为扬州城市历史所作的贡献,把他们纳入“扬州人”的范畴之中。6这种变革的涌现,既是扬州城市特殊是扬州土著人对扬州历史的一种开放态度的表现,同时又是扬州城市居民在经历了徽州等各地移民百年开拓之后其构成已经改变,成为以移民后裔为主的现实产物。问题在于,当这些移民后裔为主的扬州人开始认同前辈们的古迹的时候,扬州的繁华已经成为过去,这些后裔也已经没有了往昔先辈们的经济实力和气魄,他们只能通过回顾来重构大清盛世中的扬州了。
其三,这个时候,扬州已经开始逐渐从“富甲东南”的一座开放性的城市,逐渐萎缩为一座被人回顾的小城。这些总结性著作和回顾性笔墨的涌现,标志着扬州城市繁华的历史,已经成为过去式。这些著述,都在追忆往昔不再的繁华。当一个城市的创作力只剩下撰著回顾录的时候,表明它确实已经老了,或者确实已经缺少进一步创造的活力了,只能将创造的希望勾留在书本和回顾之中了。
到了清末光绪年间,扬州文化史上又发生了一件大事,便是冶春后社的成立。冶春后社虽然是对王士祯主持的冶春诗社的效仿,然而有一点却仿不明晰,这便是清代前中期扬州所具有的大开放气势和包纳四方贤士的能量。同光年间的扬州已经沦为一座外人乏入的小城镇。冶春后社紧张成员有《扬州揽胜录》作者王振世,《芜城怀旧录》作者董玉书,《惜馀春忆事》的作者杜恩棠,《冶春图》的画师宣古愚,《冶春后社记》作者陈懋森,墨客叶维善,制联高手张曙生,字画家陈含光,书法家吉亮工,扬州第一任商会会长的周树年,以及吴次皋、吴召封、方尔咸、孔庆镕、张士安、高乃超等。直至民国25年,其在世与过世的后社成员总计约有90人。7
这个时候的冶春后社,它的成员险些都是扬州人,或者作为移民后裔的扬州人。冶春后社的二位主力干将,被誉为“冶春二溪”臧谷和江石溪也是地隧道道的扬州人。8
实际上,我们在嘉庆道光年间兴起的古代扬州文化艺术史上的末了一次繁荣——扬州学派兴起之际,我们已经看到了这种扬州繁华尽逝、城市萎缩与封闭的征象。扬州学派的成员如王念之、王引之、汪喜荀、焦循、阮元、刘文淇、朱彬、刘台拱、任大春等险些全都是扬州甘泉江都及其属县高邮、宝应或仪征等地人氏,只有江藩、黄承吉是具有徽州背景的扬州落籍人士。扬州学派已经不再具有能与康熙年间的王士祯时期或乾隆年间的“扬州二马”、“扬州二江”时期的结社与雅集相反抗、并汇聚南北四方名流的能量了。
二、留守与出走——虚谷、倪田与莲溪
晚清扬州,随着太平天国战役殃及扬州,城市受到了更具毁灭性的毁坏,扬州的富贾官宦纷纭避地于外,扬州曾经在嘉道年间具有的那种衰败中仍旧透露着的富贵相已经了无痕迹了,彻底地沉沦腐化为一座具有前朝废墟或古人遗存,能够令人怀古咏史的小城镇。
这种情形下我们可以如此定位扬州这座曾经繁荣的中国城市:在中国近代化的进程中,扬州仍旧留存在了古代城市的影象行列,而且属于被人们在影象中念想的曾经有过古代文明辉煌的城市,这种情形一贯延续到20世纪初中叶,以至郁达夫去过扬州之后竟奉劝林语堂不要再亲自到扬州体验李白杜牧和清代绅士王士祯以及盐商共同营造的繁华之象,最好的办法便是把美好与影象,连续保留在你的梦中。9
在这样的扬州所遭遇的劫难与沉沦腐化中,不少艺术家出走了,他们去了更加繁华的城市来去寻求谋生与发展之路,不过,仍旧有一些字画家留了下来,他们仍旧留恋着扬州古老的文化传统积淀与市民厚重的字画风习。这些画家们在清末民初扬州艺术舞台上仍旧不懈地努力着,创作出了一批批艺术佳作。他们的字画创作和生活轶事在扬州城文化人和百姓的眼目中,仍旧被津津乐道地传颂着,他们的作品也仍旧有浩瀚的文化人和扬州士绅收藏。然而,扬州的艺术舞台,现在也只能是属于扬州的了,它已经完备没有了清中叶盛期扬州舞台那种全国性的地位与影响力了。因此,留守于扬州的字画家们其影响力远远没有他们的先辈们那么响亮。他们只是作为扬州小城的画家而被留在了扬州这座城市的艺术发展影象中。
出走的画家,每每选择上海。扬州自古能够留得住字画家就可能是由于其较为成熟的字画艺术市场,画家们都有着较深厚的市场意识,因此在扬州衰落之后,选择新的城市同样考虑的是字画市场成分。
在出走的画家中,有一位寓居扬州而后出走上海,成为海上画派大画家的虚谷。虚谷(1823-1896),本籍新安(今安徽歙县),后移居广陵(今扬州)。虚谷最初曾任过清军参将与太平军作战,意有感触,后出家为僧,法名虚白,字虚谷,号倦鹤、紫阳山民。《中国美术辞典》先容虚谷,言其“不茹素,不礼佛”。也“从不卓锡僧寺”,惟以字画自娱。虚谷往来于上海、苏州、扬州一带,卖画为业,“闲中写出三千幅,行乞人间作饭钱”,云游四海,清贫于世。在上海,与任伯年、胡公寿、高邕之、顾鹤逸、吴昌硕、倪墨耕等海上画派名家相交善,是“海上画派”精彩的代表人物。
虚谷从前学界画,后以擅画山水、花卉、蔬果、禽鱼著名,落笔冷隽,路子别开。他的画继续了新安派渐江、程邃画风,并上溯宋元,同时也又受到华新罗、程邃等寓居扬州的画家影响。虚谷的笔墨老辣而奇拙,用笔用墨用色之法明显不同于其他画家,显得冷峭新奇,匠心独运,鲜活灵动,无一笔滞胀相,别具一格。顾鹤逸曾称虚谷作画“清而不枯,密而不乱”。如其《梅鹤图》,始以湿笔淡墨写出,后复干笔复加点缀,线条断续抑扬而气息连贯,形成了一股既清虚又繁茂的奇特组合。圆笔勾画的梅花稚拙古朴,不同于扬州八怪的任何一家,别具一格。仙鹤用浓墨写头尾羽,用笔简洁,设色清淡,鹤顶以朱红点醒,使整幅画冷俊之中又富变革,朴实而又耐人寻味。如《梅花金鱼图》、《松鹤图》、《菊图》、《葫芦图》、《蕙兰灵芝图》、《枇杷图》等,皆为世代流传的佳构。
虚谷在上海,与任伯年相交密切。1896年任伯年病逝,虚谷失落声痛哭,作挽联:“笔无常法,别出新机,君艺称极也!天夺斯人,谁能继起,吾道其衰乎?”同年,74岁的虚谷也在上海城西关庙与世长逝。
另一位海上画派名家倪田则是隧道的扬州人。倪田(1855 -1919)初名宝田,字墨畊,别署墨畊父,号墨道人、墨翁,又号璧月盦主,江都人。倪田于光绪年间到上海做生意,侨居上海。1910年任上海字画研究会庶务协董,卖画沪上三十年,其画在海上画坛擅胜一时。
倪田最初从师于被誉为“扬州十小”之一的王素,并进而习得华新罗人物花鸟画法,光绪年间侨居上海后,改学任伯年画法,成为任派的主要传人之一,当时就有人称“今之学任颐者皆倪田别派”。他天赋才能,能够不起稿进行创作,善于花卉、山水、人物,尤善画马及走兽。倪田画人物仕女及佛像皆取景高远,线条流畅,随手挥洒,皆成妙像。他的作品用笔放松、秀润雅逸,线条活泼,色彩淡简,腴润遒劲,意境清新而富野趣。传世作品有《写吴昌硕六十六岁肖像》轴(现藏上海博物馆);1901年所作《钟馗图》(藏徐悲鸿纪念馆);《三侠图》轴(藏中国美术馆);1911年所作《牧牛图》轴(藏北京画院)等。其妻薛芳,亦能画,工刺绣。
出走于外的扬州籍艺术家还有寓居南京,而后又赴上海,而成为海上画派成员之一的画家梁公约(1864-1927)。梁公约,原名菼,字号有饮真、慕韩、苍立等,别署袖海、冶山佣。扬州人。以诸生为诸侯上客,30岁客居金陵,入民国任省署秘书。1927年病逝于上海。工诗词古文,精绘画,尤以画芍药、菊花着迷,有“梁芍药”之称。著有《端虚堂诗稿》、《红雪楼词馀》。
除了少数出走的曾经寓扬的艺术家,仍旧有一些字画家从外地来扬寓居,给这座逐渐封闭的城市带来了些许表面的信息,给扬州艺坛留下了曾经作为吸引海内文士墨客的过往影象之痕。
晚清扬州有名的寓扬字画家之一便是释莲溪(?-1884)。他的有名,不仅由于他的字画才能之全面出色,而且也由于莲溪所培养出来了不少弟子都是扬城名手,如清淮北盐场知县程远岑(1855-1941),自祖父来扬做生意,遂家扬州。少年时曾学画于莲溪和尚。他毕生专攻山水,数十年未间断,勾染工致得法,雅静可不雅观。陈含光《程远岑师长西席小传》道:“君少善画,问业于僧莲溪。”以画鲤鱼和人物出名的顾吉庵也是莲溪弟子。其余如李咏梅(育)也曾学画于莲溪。
莲溪可以算是晚清扬州的著名画家了。他名真然,又号黄山樵子,兴化人,清道光二十四年来扬州,寓于众喷鼻香庵,后转寓福因庵、昙花庵。莲溪绘画全才,山水人物,禽鱼花卉,无体不备。秀体天成,风神婉约,尤能以书法为画笔,故特工兰竹。光绪十年(1884)圆寂,年六十九,葬于蜀冈万松岭。
镇江(丹徒)人李振先亦徙居于扬,住在变子街。工画山水,摹仿四王。后觉笔墨太繁,但写兰竹。书法有董(其昌)、赵(孟頫)笔意。董玉书《芜城怀旧录》说他脾气和谒,与人晤谈始终笑颜满面,然而所画必取酬值,如遇亲友贫乏,即分给之。10
不过,如果我们稽核一下大多数外寓于扬州的艺术家情形就会创造,康乾年间客寓于扬州的艺术家,大多数是为了专业发展,希图通过扬州来谋得更大的利益与名望,而道咸之后客寓于扬州的艺术家,则有不少人不是从艺事上的更大发展考虑,而是由于扬州正在变成一处渐人外人关注的小城,或因官任之便而寓扬。如墨客田毓璠,光绪年间举人,曾任宁国太和等知县。曾因战乱避地上海,后因上海太过鼓噪而搬家扬州,卜居东关大草巷养老。包世臣寓居扬州天顺园之后楼,就其所居题名“小倦游阁”,也道出了其客寓扬州所期望的愿景。11
三、留守与出走——“邗上五朱”和“扬州十小”
澳国学者安东篱认为,自罗聘之后,扬州已经没有产生值得称道的大艺术家的土壤,一些有希望能够成为大名家的字画家们,终极选择了出走,并由于这种出走,而终极在中国美术史上留下了深深的印迹,如寓居于扬州的虚谷和扬州人倪田。
比较康乾期间与嘉庆之后扬州艺术家身份户籍构成,我们就可以看到这种城市衰落的差异迹象。产生于康雍乾时期的扬州八怪群体,他们大多数都是外籍寓扬的人士12,而产生于嘉道往后值得提及的生动于扬州艺坛的字画家们,如所谓“邗上五朱”和“扬州十小”,基本上都因此扬州本籍人士为主。扬州,已经从一所流寓性艺术都邑,转变成了以土著为主的艺术都邑,从汇聚各地艺术家的国家级舞台,变成了自拉自唱的地方封闭性舞台。
所谓“邗上五朱”即朱本、朱沆、朱鹤年、朱文新、朱龄五位画家,他们是生动于嘉道年间的扬州字画家。“扬州十小”,指十位活动于咸同年间的十位扬州本籍或落籍扬州的画家,他们的字或号中皆有一“小”字,即王小某、史小砚、卜小泉、闵小白、巫小仙、翁小海、魏小眠、吴小道等十人,他们险些清一色都是扬州本籍或属县人氏。这种画家群体的籍贯组成,能够解释的即是扬州艺坛已经不是一处全国性的艺术中央,正在沦为了一处以本籍画家为主的地方性艺术群落。
“邗上五朱”生动的时期紧张处于清代嘉道期间。这期间,也是扬州城市和扬州画坛已经逐渐衰落下去的时期,外来艺术家客居扬州的情形越来越少,一些有发展潜质的艺术家开始外移。这个时候,“邗上五朱”仍旧留守于扬州,继续扬州八怪的花鸟画传统与精神,为扬州艺坛在嘉道年间的留下了一抹亮色。成为扬州画坛尚值得回顾的历史印迹。
“邗上五朱”中影响力最大的要数朱鹤年。朱鹤年(1760-1834),字野云,号野堂、野云隐士等,是为当时扬州属县的泰州人。生活于乾隆、嘉庆至道光年间。他自幼工书法和绘画,九岁时即为寺僧作山水小幅,州牧见之曰:“此子当为画传”。朱鹤年脾气洒脱,平生好交游、喜结纳各方人士,很受人们的尊重。朱鹤年晚岁寓居北京,因此他的影响力远过扬州之外。当时名流王学浩称其山水有石涛遗风,“意走闲远,不杂时习”。
朱鹤年的作品最为朝鲜人所欣赏,每有到中海内地的朝鲜贩子都不惜重金购买他的作品。又由于朱鹤年人品高尚,有的朝鲜人把朱氏画像悬挂起来,当作圣贤顶礼膜拜。时至今日,朝鲜的艺术家依然把得到一幅朱鹤年的作品当作幸事。朝鲜画家金川浩曾得到了一幅朱鹤年的山水画真迹,道:“同道闻之啧啧称羡,纷纭过来欣赏,余平生心愿足矣”13。
“邗上五朱”中朱鹤年的绘画才能也最全面,山水、人物、仕女、花卉和竹石无所不能,尤以山水、人物著称。朱鹤年《仿大痴山水图》,画作上峭壁绝壁,枯树寒鸦,维妙维肖,构思严谨,墨气淋漓,大有“石涛之气”。难怪阮元不雅观后叫绝“绘者画技达此境界,也算古今奇才”。他的《重阳图》,为1824年64岁时所作,此图利用白描的手腕,将远山、近庭、秋菊、芦苇,描写得维妙维肖,借景生情,以物寄性,抒发出作者对朋侪、对家人的朴拙情绪。
“邗上五朱”中另四位是朱文新、朱沆、朱本、朱龄。朱文新,字涤斋,扬州人。尝偕其弟朱本同游京师。仕女学唐寅,笔简意赅,艳丽清雅;兼工山水、花卉,洒脱随意,格调秀逸。嘉庆十四年(1809)尝为法梧门作诗龛图,现存日本。朱本(1761-1819),甘泉(今扬州)人。字素人,号溉夫,自署竹西。工画山水,学文伯仁,笔墨苍茫深秀,以墨晕胜。花鸟、人物周详清秀。传世作品有嘉庆十三年(1808)作《花卉图》扇面,藏北京故宫博物院。朱龄,道光(1821-1850)时江苏上元(今南京)人,字菊坨,自号黄华道人。写花卉翎毛,魄力兼胜,师徐渭而有石涛逸韵。人物近唐寅,偶作山水古木槎枒,亦得蓝瑛苍古之趣。尝客清江浦寓广荫庵,一日醉后绘清奇异僻四柏树于殿之四壁,顷刻而成。势如龙蛇,不雅观者叹服。
“扬州五朱”中的朱沆是一位因官宦生涯而寓居扬州并被列入群体之中的。朱沆字达夫,号浣岳,又号完岳、浣芳,顺天算夜兴(今属北京市)籍,浙江绍兴人。道光二十一年(1841)任两淮泰州分司。道光十五年(1835),景象酷热,东台等地河道干涸,朱沆仍令疏通盐河,统统赏赐从厚。河挑好不久正逢大雨,水流疏畅,农田无淹,船运畅通,百姓称颂。朱沆性豪纵,善狂草,兴酣落笔。善画水墨人物,腴润有骨。山水下笔风捷,尤宜大幅。性喜画壁,扬州桃花庵、喷鼻香阜寺、万寿寺皆留有其画,或人物或马尤妙,推北地第一手。
“邗上五朱”大都以花鸟画创作为主,间或人物。他们继续了扬州八怪的文人画传统,重视生活,重视感想熏染,形成了他们笔墨清新润泽形象生动真切的绘画格调。他们的作品每每借景抒怀和以形似之外求气韵,以笔墨之外求意境,在描述客不雅观物象之外,更看重表达主不雅观意象,给人以美的享受,具有较强的艺术传染力。朱本46岁时所作《对镜仕女图》,表现闺阁女子晨起装扮的情景。女人的衣纹线条以中锋行笔,圆转流动,表现出衣料优柔的质地及衣袍的肥大,以此衬托出女子小巧可人的躯体。所绘仕女形象生动,举止自然,尤其是将女子照镜时瞻前顾后的神态描述得极为真切有趣,成功地展示出女性日常生活的一个侧面。朱龄写意花卉用笔铺张,纵横旷达,古朴淡雅,别有风致。朱沆作于道光庚子玄月《百骏图》横幅,描述了一千人马出猎的盛况。画作采有工笔与写意相结合,用笔精到雄劲,用墨畅快淋漓,场景支配疏密得当,繁而不乱,气势浩大,引人入胜。
稍后于“扬州五朱”的创作群体便是“扬州十小”。史小砚,即史康(?-1853),字寿山,号小砚。清代扬州人。倪粲弟子。父兄皆习武,史康独从事笔墨,山水、人物、花鸟皆可不雅观。卜小泉,名怀,字小泉,扬州人,咸丰年间著名画家,受业于陈瑗,工画山水。巫小咸(?-1853)名箴,字小咸。清扬州人,倪燦婿。工画人物花鸟,以笔力见长。李小淮,扬州人,工诗善画。徐小谷,名嵩庆,字小谷。扬州人。善画梅花,兼工山水。魏小眠,名畹,字小眠,扬州属辖仪征人,工画人物花鸟,出笔沉喷鼻香古秀,丰骨高骞。嘉庆十一年(1806)曾作《舞剑图》团扇,现收藏于故宫博物院。吴小道,名昌明,字小道,扬州下辖兴化人。擅画兰竹,直追板桥。小道幼承家学,学父画而力未能逮,然名籍甚。
“扬州十小”之中只有两位外籍画家,一是闵篠白。闵篠白又写作闵小白,安徽歙县人,曾任两淮盐知事,寓居扬州关东街牌坊巷,工书法,善画人物花卉,尤善画牛。另一位是吴江人翁小海(1790-1849),名雒,字穆仲,号小海。承父翁广平之画风,初写人物,中年后专攻花鸟草虫。画龟尤得其趣。
在“扬州十小”中最为有名、在艺术史上艺术造诣能够提得出来确当推扬州人王小某。王小某,即王素(1794-1877),在世时其图画即已闻名大江南北。王小某所画仕女,顾盼多姿,秀媚绝伦。他的花卉亦超俗绝尘,被誉为扬城一代画史宗师。董玉书在《芜城怀旧录》中说王小某“画宗新罗,为海内所重,尝住不雅观音庵。当时士大夫皆非王画、吴书不敷相配;若不得其一,即以为逊色”。也便是说王素在当时就被视作可与吴让之的书法篆刻相反抗并称于扬州的名家。而从后来吴让之因被赵之谦、吴昌硕等推崇而名震海内,成为中国书法篆刻史上不得不提及的大家,而王素却没有得到更多大家推崇而沦为“扬州十小”之属,被近代美术史遗忘。这就可以看得出来,嘉道往后留守扬州的艺术家已经很难得到全国性的承认了。这种征象在康乾时期是不可能涌现的。
不过,从王素的艺术成绩与造诣来看,王素该当说是一位艺术才能全面的画家,艺术水平较高、创作成果可不雅观。他的艺术远高于其他“扬州十小”画家。这一点,与金陵八家的龚贤与其他八家的关系很相像。王素山水人物花鸟皆能,他既有传统的写意绘画功力和工笔绘画能力,又有接管泰西外来艺术的履历。乾嘉往后,西方绘画之风广泛传播,海内一些画家拓宽了视野,开始在作品中追求和探索光影形色的表现手腕。王素在结合传统绘画吸纳西画技巧方面也是较为成功的。他作画手腕多样,既能小笔勾描,又能大笔挥写,所作人物花鸟鱼虫造型准确,神态逼真,用色清新,这与他除了秉承华新罗的画风之外,还常常写生学习是有关系的。
王素的紧张造诣是人物仕女画。嘉道时他与江浙一带的著名画家虞集、改琦、费丹旭等人共享誉于江淮。他的传世名作有《钟馗五美图》(现收藏于上海博物馆)、《梧桐仕女图》(收藏南京博物院)、《夏日仕女图》(收藏于扬州博物馆)、《朝云小像》(收藏于清富丽院)等。另有《二湘图》、《春雷起蛰图》,现存日本。
“邗上五朱”和“扬州十小”群体的创作生动期的跨度上基本上处于清代嘉道至咸丰光绪年间。他们虽然画风各有千秋,各显体貌,但也有其共同之处。倪刚曾著文对此概括为师自然与古法的统一;写意与写实并举;关乎艺术与关乎社会的结合。这些画家不仅仅学习古人古法,而且看重对现实生活的不雅观察把握,因此他们的作品,特殊是他们的花鸟画作品,更是充满着深厚了生活气息。同时,他们作品在风格上基本上都是小写意花鸟或人物,对工具的描述在写意真切之中,又能够表示出画家来自写实不雅观察的长期功力,一扫晚清画坛总体上的模古僵化之风,因此他们的花鸟画每每显得清新可人,生动真切,给当时画坛带来了一股清新之风。在这一点,“邗上五朱”和“扬州十小”可谓是继续了“扬州八怪”的创新传统与精神。
然而与“扬州八怪”比较,他们在作品中所表示出来的表现力度与创造精神,却又显得有点儿小家子气候,短缺了如郑板桥那样的霸势,如金农、黄慎那样的开拓性,如华喦那样技艺表现上的丰富与全面。实际上“扬州十小”所继续的只是扬州八怪中如汪士慎的花卉书页和华喦花鸟画的秀润清雅的路子,这样的作品风格,与前辈比较就显得更加小巧纤细羸弱了。
然而“邗上五朱”和“扬州十小”在写意花鸟路数上继续中也有发扬光大的贡献。首先是很多画家在题材与扬州八怪前辈比较,有了更多的开拓。其次由于他们看重写生不雅观察,因此他们作品每每具有一种“活泼泼”地气候,无论在构图上还是用色上还是写意的没骨技法上,都加入了自己的体会,这些在当时扬州画坛确实使得他们成为了一股新力量。对此,倪刚有一段话称“他们以一种结实、活泼拙壮之气,逐渐肃清了清代文人画正统的那种清淡秀润的萎磨不振之风,使得晚清日益衰退的艺术表现力,开始有了新的转变,是清代‘扬州画家’中晚出的后起之秀。”14
不过,当我们把“扬州十小”、“邗上五朱”放到全体中国画坛来看的时候,并且把他们与之后崛起的海上画派诸家如吴昌硕、虚谷、蒲华、海上“三任”诸家比较较的时候,我们就会创造“扬州十小”或“邗上五朱”的花鸟画和人物画艺术,虽然在写实不雅观察的根本上对物象的描述与用色表达上加入了自己的理解与创意,然而从总体上看他们并没能从根本上超脱出汪士慎、华新罗、郑板桥等所规定的路数,实际上他们是在谨守古法根本上对传统绘画的表现技能加以自己的阐释而已,创造性相对较少。他们不仅缺少扬州八怪那样的改造精神,而且也没有吴昌硕那样以石鼓入画的魄力、任伯年那样吸取西方并创造性融为中国画因子的才华与功力。因此,无论与“扬州八怪”期间扬州艺坛上涌现的开宗立派的大气候比较,还是与海上画派开宗立派的诸位大家比较,他们都显得有些小家子气了。如果说海上画派所反响的是上海大天下开埠之后成为繁华的工业商业相对发达的中国成本主义大都会的艺术须要,所知足的是生活于个中的城市市民阶层和官宦贩子的审美意见意义,而以晚清“扬州十小”、“邗上五朱”为代表的后“八怪”时期的扬州画家,他们的花鸟画艺术,所能够知足的却是正在或已经沉沦于封闭小城市的古城扬州的那种小市民审美情趣。可惜的便是这些画家所留守的扬州城在当时已经成为中国文化影象中的城市,现实扬州的影响力已经江河日下,不为时人所关注了。
留守艺术家在嘉道间尚值得提及的是画家倪粲。
倪粲(1764-1841),字研田,号不雅观石、钮夫。甘泉人,居扬州城内大草巷,自名其居为“桐花草阁”。倪粲继续了扬州本土一起的山水艺术传统,工画周详山水,云峰烟火,层出不穷,笔意宏深,秀润文雅,别含古趣。倪粲在当时扬州的影响较大,从学者浩瀚。其子倪复堂(?-1853)亦擅山水,以宋元之法入画,复追随华新罗之风,工细精密,嫣润松秀。
“邗上五朱”、“扬州十小”之外,晚清至民初留守扬州的地方性有名画家还有郑芹甫(1809-1879)、虞蟾(约1803-1882)、陈锡蕃、朱影梅、王虎榜、顾宝珊、阮恩霖(1849-1927)、宣古愚(1866-1942)等。
在这些画家中,虞蟾是最值得一提的“天国画家”。虞蟾,字步青,号半村落老人,清代甘泉人,从前学北宗工细山水,“惜直朴而无文”,也便是说,虞蟾是学徒入画,画工出身,并没有什么文化人的背景。不过,虞蟾学北宗山水,画风雄浑,正适宜画壁画。据史料与现今专家考证,虞蟾该当说是为太平天国效力的画家中最著名的几位之一了,而另几位有名者的画工,也多是扬州画工,如陈崇光、如洪福祥等。
虞蟾是一位在扬州卖画为生的老画师,大约生于嘉庆后期。据《扬州画苑录》等记载,虞蟾晚景悲惨,“年八十以潦倒终”他虽在扬州卖画却没有像扬州八怪前辈画家那样风光,而且虞蟾一辈子在扬州,没有到过上海,名气也没有虚谷那么响。太平军盘踞南京后,改南京为“天京”,大封诸王。为装饰各王府及官邸,曾在南京、扬州等地大量招募画工入京,虞蟾恰好遇上了这趟子事儿。
听说,太平天国建都后装饰王府官邸,规定不许画人物。结果虞蟾的山水功夫在那里派上了大用场。从现存被创造的太平天画壁画门画等美术作品比较,就会创造只有少数几幅山水和花鸟水平较高,特殊是南京堂子街某王府的山水壁画《江天亭立图》、《江防望楼图》、《云带环山图》等,明显出于演习有素的高水平画家之手,非一样平常画工所能为。有专家比拟虞蟾遗世的卷轴画墨迹,风格笔法附近,因此预测这些作品极有可能出自虞蟾之手。在南京的这次画壁经历对付虞蟾的绘画发展是很主要的。这些大幅巨障的描绘,让虞蟾的画风变得更加粗犷雄浑、大气磅礴,李斗所撰《扬州画苑录》评其晚年作品“画笔苍莽雄肆,令人可骇可愕”,“当其下笔,快若风雨聚至,又如海涛澎湃……全以气行。看去俱墨沉翻滚,纸上飒飒有声”,这种作风,一扫晚清画坛的纤细工巧一起,而有盛清扬州八怪时期的率意情性的气概,这就有点儿大家气度了。
太平军失落败往后,虞蟾回到了扬州,仍旧卖他的画。而这时的扬州,经由太平天国的争战,富商大贾跑了,盐政漕署撤了,河运壅塞了,可想而知,字画市场如何的不景气了。而虞蟾呢,除了画山水,又画不好花鸟,只能“贱值求售,时人轻之”,据李斗描述说,工画山水的虞蟾只能为北宗风格,“苍莽雄肆,令人可骇可愕,此种最为众人所不喜,况无鸿篇巨制、佳书为助之。……其人亦朴实无文,仅以画山水糊口,晚岁颓唐,以残值卖画,人于是益轻之”。因而虞蟾晚景悲惨,年八十以潦倒终。15
不过,就太平天国现存画迹来看,虞蟾确实是天国画家第一人。也正由于这段经历,让虞蟾从被美术史逐渐遗忘掉的扬州画坛走了出来,走进了海上画派推陈出新的美术前夜。
四、繁华过后的末了几抹亮光
晚清,在留守扬州的诸多艺术家逐渐沦为地方性画家的情形下,扬州艺术界也曾经涌现了几位艺术天才,他们所取得的造诣远远赶过于扬州本籍艺术家,成为中国美术的星空中亮丽的星辰。
近代篆刻大师吴熙载便是一位中国书法篆刻史无法绕得开的大人物。吴熙载(1799-1870),原名吴廷扬,字熙载,后以字行,改字让之,亦作攘之,号让翁、晚学居士、方竹丈人等。江苏仪征人,包世臣的入室弟子。
吴熙载从前居住于扬州属城的仪征,青年期间因参加科考须要,常常来回于仪征、泰州之间,然而终极却只以“生员(秀才)”身份结束了其仕途追求之路。中年往后吴让之开始长期寓居扬州,曾住在石牌楼不雅观音庵。据清董玉书《芜城怀旧录》记载,吴让之在扬州时,画家王素也投止于不雅观音庵内,两人共为扬州人推许,士大夫家皆以“非王画吴书不敷相配”论之。咸丰三年(1853年),吴让之54岁时,“由扬避乱来海陵”(吴氏朱文印《再生人》边款),流寓到了好友较多的当时扬州的属县泰州,寓居长达十数个春秋,相继寄居于姚正镛、岑镕(仲陶)、陈守吾、朱筑轩、徐震甲(东园)等名门,后又在刘汉臣(麓樵)家居三年之久。
在泰州,吴让之常与当地绅士墨客雅集唱和,分题拈韵,集锦作画。寓居刘汉臣家,不仅为厥后辈课读,还为刘治印88方,刻砚一方,字画多幅。晚年的吴让之,潦倒穷困,寄居于泰州东坝口不雅观音庵:“但使残年饱用饭,只愿无事常相见。”他曾自撰联句自嘲:“有子有孙,鳏寡孤独,无家无室,柴米油盐。”同治九年(1870年),吴让之离世,终年72岁。
吴让之在清代篆刻书法史上具有极其主要的地位,可称一代大家,影响后世篆刻书法甚远。他少年时期即追摹秦汉印作,他曾自述道:“让之弱龄喜刻印章。早五岁乃见汉人作,悉心摹仿十年。凡拟近代名工,亦务求肖乃已。又五年始见完白隐士作,尽弃其学而学之。”这段自陈说明吴让之汉印之后始取法邓石如,终极形成了自己的风格。吴让之颇能领悟邓石如“印从书出”的道理,他以篆书笔意入印,书印相参,淳厚圆润,韵味醇厚,一洗当时印坛浙派末流程式化的矫揉造作,面孔为之一新。他运刀如笔,方中寓圆,刚柔相济,委婉流畅,迅疾圆转,高兴淋漓,率直洒脱,尽显风骚本色。他的印章笔墨体势劲健,伸展洒脱,婀娜多姿,风采得意。无论朱文白文印章,吴让之已经达到了得心应手、伙头解牛之境。近代花鸟画书法篆刻大师吴昌硕曾评曰:“让翁平生固服膺完白,而于秦汉印玺磋商极深,故刀法圆转,无纤曼之气,气候骏迈,质而不滞。余尝语人:学完白不若取径于让翁。”“风采之古隽者不可度,盖有守而不泥其迹,能自放而不逾其矩。”吴昌硕的评语已经透露了当时一个时尚,学邓不若直接取径于学吴。
吴让之生平治印万方,声名显卓,因此后来学“邓派”的印人多舍邓趋吴。吴让之的篆印对黄士陵、赵之谦、徐三庚,以至近代吴昌硕,当代韩天衡等书篆名家皆影响甚深。西泠印社的丁辅之曾作诗赞曰:“圆朱入印始赵宋,怀宁布衣人所师。一灯不灭传薪火,赖有扬州吴让之。”
吴让之的书法也深有功力,篆书和隶书学邓石如,行书和楷书取法包世臣,他圆劲流美的小篆却深为众人所重。所书小篆《梁吴均与宋元思书》、《宋武帝与臧焘敕》、《三乐三忧帖》等,用笔浑融清健,篆法周遭互参,有“吴带当风”之妙。
吴让之的老师包世臣,是嘉道年间仍旧时常来往于扬州的诸多字画家中最为有名的书法家。包世臣,字安吴,嘉庆丙寅客寓于扬州不雅观巷天顺园之后楼,董玉书《芜城怀旧录》卷二中说,嘉道之间,包世臣客扬州最久。在扬州期间,不仅校注《淳化阁帖》,而且教谕后学,吴熙载、杨季之、梅蕴生等皆得其真传。他曾与吴让之多次对谈,书信交往,有《答熙载九问》,对付吴让之书风的形成,起了主要浸染。
另一位可比拟于海派名家的扬州花鸟画大家便是陈若木。
陈若木,扬州人,原名炤,字崇光,更字若木、栎生。诗文字画冠绝一时,画名尤著。著有《一沤吟馆诗集》。王振世的《扬州览胜录》称其“幼遭乱离,画无师授,而能临摹古人,艺遂大进。以故,人物师陈洪绶,花卉师陈道复,山水设色师王原祁,墨笔则师石涛,以及翎毛草虫,悉有效法……至今邗上论画者,咸推若木为第一手。”16
从王振世的记载可以看得出来,陈若木出生于城市贫民家庭,幼遭离乱,父亲和伯父都以卖画糊口。他年轻时,曾在泰州一家烟袋商店里当刻烟竿花纹的学徒,不久,即弃其业而专力学画。虞蟾很赏识他,收为弟子。陈若木在20岁以前参加了太平天国运动,后随虞蟾到天京作壁画,并管理宋元名画。陈若木以水墨为主的大写意花鸟画,在风格和处理手腕上很靠近太平天国壁画。比如《雪翎红掌图》,其洗练的墨骨淡彩风格,与南京堂子街太平天国壁画《孔雀牡丹图》很相似。又如《一起荣华图》用谐音的手腕,鹭鸶拟“路”,花木茂盛拟“荣华”,这正是太平天国壁画、年画的常用手腕,雅中见俗。
太平天国失落败后,陈若木回到扬州,成了一名职业画家,卖画谋生,曾与洪福祥到各地画地皮庙。后在安徽蒯氏家遍不雅观宋元名人真迹,刻苦研习,画名日渐昭著。他在绘画是一位山水、人物、花卉、草虫全能的画家。山水从董其昌入手并习元季四大家,又效法王原祁和石涛,人物学陈洪绶,花鸟效法陈道复,有独到之处。陈若木花鸟最佳,其次为人物、山水。
陈若木是一位由画工而进入文人画家行列的佼佼者,诗字画均极有成绩。他的艺术水平之高,与他的全面教化分不开。王振世就说他“资质既高,又通书史,工八法,并精于诗,实擅三长之技,万事件能卓然成一大家”。17他不仅留下了许多绘画作品,还著有诗集《一沤吟馆选集》高下两册。王鉴曾在《一沤吟馆选集》序里说他“作画颇为矜重,稍不惬意,必寸裂弃去……”,解释了他对艺术负责严明态度。王鉴又说:“若木志高气盛,寒素之士求其画,无论识与不识,欣然命笔,下至佣保,求亦为应,富贵显官致金求之,或迟迟以应,一迫匆匆之,则束之高阁,再请而不得矣。”作为画家和墨客,他感情朴拙,爱憎分明。
陈崇光在50岁前后得了狂疾。据《清稗类抄》所述,陈崇光先娶朱氏为妻,两情面感笃厚。不久妻子却难产而卒。后复娶其妹,夫妻亦相敬爱慕。然而韶光不长其继妻却得了狂易病,“谓若木为不知谁何之人,偶一入内,必诃逐之。”这令陈若木郁郁不自,亦时有病狂。数年之后,陈若木继妻亦卒,若木“愈不得意,气意颓丧”18。“乡之长老,目为畸人……衣敝衣,履敝履,发长如囚,尘垢满爪,唇齿翕张,进有所语,亦不辨为何辞,所谐多穷士,时集烟寮酒市间。”但王鉴说陈若木画“病狂之后……因不减以前,而超逸之气转过之”19。近代翻译家陈霞章则称他:“病狂后,画愈苍老。”陈若木晚年确实已具浓郁的个人风格,且笔墨出神入化,信手写来,便成妙谛。惜天不假年,只活了58岁,未竟大业。
近代绘画大师黄宾虹对陈崇光推许备至。光绪十三年,黄宾虹赴扬州,从郑珊(雪湖)学山水,得其“实处易,虚处难”六字真诀,从陈若木学双钩花卉,赞曰:“极合古法,沉雄浑厚”。黄宾虹著《古画微》,称陈若木山水、人物、花鸟皆能,清末维扬画界的佼佼者,仅陈若木一人而已。他在给朋友的信中又将其列入“咸、同金石学盛而字画复兴”时呈现出来的、具有近代意识的新艺术先驱之一。吴昌硕称陈若木的画“妙意从草篆中流出”,“若木道人真神龙矣”,称陈若木的墨竹是“宝”。这决不是一样平常的褒贬人物,这是英雄所见略同的真知灼见。
陈若木的字画飘泊扬州较多,虽然他曾赢得吴昌硕、黄宾虹两个大画家的赏识推崇,但被当时家乡人视为“畸人”,被封建遗老排斥于画传之外,这就使他得不到公道的评价,身前名满大江南北,身后却寂寂无声。扬州是既雅又俗之地,清代扬州画谣说:“金脸银花卉,要讨饭画山水”。陈若木花卉虽好,晚年也险些到了讨饭的田地。
陈崇光之后,扬州画坛能够提得出来的另一位画家便是李墅。李墅字石湖,后作石壶,扬州人,居常府巷内。紧张活动于清末民国间年间。李墅初学王柘村落,后得王小梅、陈若木、莲溪指授,合诸家之所长而自出己意。山水、人物、花鸟、走兽、草虫皆能。扬州博物馆收藏其山水画《秋山烟霭图》。
李墅的山水人物画法传承自华新罗和王小某,造型准确、用色清新,用笔洗练而生动,用色清丽而淡雅,兼工带写,形神兼得。他的山水画,萧散简远,淡泊高远。由于受到四王影响,作品也每每墨韵深厚,法度森严,气格高古,然而名贵的是能够在这种理性与稳静之中透露出平淡天真、率意自我的气息。如其《仿元人笔意》,峭壁绝壁,山峦巍峨,茅屋村落舍、小桥流水。作品全体基调清秀典雅,达到一种法度与个性的共融相映、生趣盎然的高妙境界。然而,李墅虽效法华喦、王素等人,却没有“出蓝”之誉,他的绘画,虽然有一定的生活气息,也秀雅可人,或者富丽可不雅观,然而法度严谨,风雅工巧之余,有时却也显示出一种软弱与内敛,表现力匮乏,只有一种小情趣,从而显示出一种与沦为苏北小城的扬州相适应的“小家子气候”。
李墅绘画造诣最高的还是他的写意花鸟画。李墅的团扇写意《髦耋图》可谓其水平与才华的代表作。此幅绘于纸本金笺,上画一蝴蝶飞舞于竹花之丛间,下绘草石,石旁有黑白两只猫仰头望蝶,一只以粉染,一只以墨晕,略加勾斫,猫的形象生动诙谐,双勾竹枝与没骨花叶相配,颇见画面处理的功力之深。整幅作品疏密处理得当,用笔轻松自若,形象形神兼备,特殊是猫的形态塑造上既缘诸自然,又脱于自然,颇显作者的匠心与脾气。从这幅作品来看,李墅在花鸟画方面所达到的高度,承续了陈若木的风格气度,于粗犷中又多了些沉静细腻,故而董玉书在《芜城怀旧录》中说:“扬州画师初推王小某,小某往后推若木,若木后当推石湖”20。
吉亮工是清末民初扬州末了值得书法史记住的一位奇人狂士级的字画大家。吉亮工(1857-1915),别号吉柱臣,自号风师长西席,另署莽诗人,扬州本籍人。其草书笔势飞动,被誉为扬城第一高手。
吉亮工自幼攻读儒业,落拓豪迈。吉公当世之际,正是中华民族灾害深重之时,也是其入仕理政之志无法抒展的忧郁之期,他曾于1891年参加科举,然而紧接着涌现的中日甲午海战的失落败、百日维新的被扼杀、辛丑条约的签订,让他放弃抱负而投身于共和,参加了辛亥革命,并于1912年扬州光复后任职于军政分府的要职。然其民国初年的军阀盘据与袁世凯的复僻,让其心去世了。1896年,吉亮工自号“风师长西席”,并手书“风师长西席传”,以泄其对国世对出息之愤闷无加、无以为发的肚量胸襟,他的哭笑无由,凡人以为其疯癫怪,他并不为辩,究实在,他所自谓“风”,实即是“疯”,因此众人所见的“疯”并非完备损失自主意识能力的“疯”,而实是其志向高远无人理解的悲剧性抒泄。故而他说:“人风我,我风人,不知我之为风抑人之为风与?须各有其真。”因此,王资鑫师长西席有文称,风师长西席的疯,实属另类人生无奈,是其不苟于世不满于朝的思想根源的反响。21
吉亮工的书法也如其人,人谓“疯字”,他先效二王,后浸淫于六朝,英气横行,大气磅礴,有不世之景况。他的许多传世手书诗选,乃至寸札纸头,皆以其狂放不羁的书法形体与行迹,表达其激越烦闷的内心情绪。其书皆精妙绝伦,变革多端,迄今难有超其项背者。吉亮工的绘画亦承继扬州八怪精神,为文人画中之抒写脾气肚量胸襟的范例。他画树木,常指天揭地;画禽兽,必愤世嫉俗。他画有一幅佛像,大度雍容,盘膝蒲团,紧闭双目,衣帽鬓蒲的描述皆不拘绳墨成法。此画题款不念佛语,而称“财尽民贫苦十分,不知我佛眼难睁;若要佛眼睁开望,除是人间换了人!”这里,吉公借宗教题材而宣泄着的却是一股悲天悯人的儒家情怀。可谓金农往后画佛又一独具怪异的佛画。
跨清末与民国期间的另一位扬州近代绘画大家便是陈含光。
陈含光,名延铧,号移孙,字含光,生于光绪五年,明末其先祖由福建徒居于扬州。其曾祖、祖父皆官于清廷,其父陈重庆,光绪举人,亦官湖北盐法武昌道。陈含光5岁即能诗,16岁中秀才,以其卓异而被举荐为内阁中书,然清廷之腐败飘摇,让其绝意做官,光复后出任北京清史馆撰修,后归故里,他精心于诗文字画,参加冶春后社,并与臧谷、江石溪、胡震显等社员相觞咏唱和。
陈含光字画皆能,他曾受冶春后社社员委托誊清书写《冶春后社记》,并手书汪氏小苑春晖堂、史公祠等处楹联等多处,皆为世所宝。他为瘦西湖徐园所书《徐园铁镬记》,以古年夜篆字书写,为其扛鼎之作。1943年邑人重修莲花桥,他为之撰书碑记《五亭桥重修碑记》,立于桥上。陈含光墨宝散落于扬州的极多,其他如《文峰塔记》、《还翁诗集》、《方泽山诗》、《休庵集》等等等,皆是代表他的书法水平的主要作品。
陈含光的绘画作品,幽远淡雅,在扬州晚清字画界,人称前有吴让之、陈锡蕃,继有陈含光。陈含光于1948年离乡去台北。1957年谢世。
除了如莲溪、陈崇光、吉亮工、陈含光等近代扬州主要字画家之外,清末民国的扬州画坛更多涌现了一些能够以一长技而受时人热评的征象。
以画菊有名的有吴笠仙。吴笠仙,即吴树本(1869-1938),原籍丹徒,落籍扬州。幼承家学,工诗字画及篆刻,尤善于人物、山水、花卉。中年后专攻画菊,尝创百菊图,设色逼真,娇艳欲滴,深得菊花之神。所画菊驰名大江南北,有“吴菊仙”之称。吴笠仙有子吴砚耕,亦承家学,以画菊有名。
此外,以一长之技而小有名气的扬州画家还有以画花卉湖石有名的杨文煜,以画梅花有名的梁宴渠,以画鱼有名的顾吉庵,以指头画有名者李钟豫、许幼樵,以画仕女有名的洪善之等等。
这种征象的涌现,大概是扬州八怪画家“率汰二三笔”而能够“独擅一场”的影响的结果。扬州八怪画家中,有不少字画家本身只是一读书文化人,他们的紧张精力最早仍旧用于争取科举功名,有些人得到功名博取官位后还多年在官场任职,直到中年往后才开始画画,因此扬州八怪十五家中有不少人一开始便是以一技而名世的,如金农便是走到四十多岁才开始学画,并且以画梅著称,汪士慎也以画梅著称,郑板桥则四十年来研讨画竹,画竹最得时人称叹。而当时扬州的本籍或流寓画家中,也有不少人专擅一长技,如文命时工画兰,孙人俊以画驴有名,施胖子以画美人有名,杨良工画驴,人称“杨驴子”。这种情形解释与扬州八怪同时的许多画家在当时就已经是一批善于于经营与推销,在扬州最盛之时字画家们即有以一技之长博得众赏从而赢得市场的选择,另一方面,这也解释扬州八怪画家多是一些业余文人画家,他们无法在绘画技法上与画工相反抗,因此只能选择以一技所长来安身的策略。而他们的后来者继续了这一点,却短缺了八怪们的才华与霸气,结果反而显出一种小家子气候了。
来源：贺万里 扬州大学艺术学院 艺术百家. 2011,27(04)
