虽然七弦入坑潮汕，是由于东明村落锣鼓队，但祭社中的英歌演出，确实很震荡，东明英歌队中那个领鼓的宋江，那鼓敲得霸气！
七弦在后来制作的“再见亦十年”歌曲的MTV中，专门剪辑了英歌队的镜头，鼠哥作为专业人士，一贯认为，这个镜头非常震荡，是七弦剪辑的最有水平的镜头。
而在祭社中，除了那些青年男子忙着看镖旗、袍篮姑娘外，绝大多数村落民，都是最为关注着英歌舞，在任何一支巡游军队的行进中，英歌舞总会安排在所有艺术形式的首位，可以说，英歌，代表一个村落庄最核心的形象，任何一个村落的祭社，英歌队，都是其重点打造的，有的乃至常年持续演习，代代相传，东明村落乃至有少年英歌队，大坑村落有女子英歌队，可见，英歌，在潮汕村落庄，早已深入民气，潮汕英歌舞，也早已作为潮汕地区的传统文化，列入天下“非物质文化遗产”。
那么，对付一个外省仔来说，什么是英歌呢？
一、英歌舞的源起
英歌舞是一种存在于潮汕地区的类似舞蹈的身体操练活动，和其他地域性民俗活动一样，都受其民间乡土文化与民俗文化传说的影响，其源起基本相同，寄托于某种神明或先贤传说，通过某种仪式，试图建立起神圣与世俗间的对话。
根据民间艺人的口耳辈传和一些佐证资料的先容，潮汕英歌源溯明代，其由来有三种说法，一种是“秧歌说”，一种是“及时雨说”，一种是“傩舞说”。
（一）秧歌说
据《潮州风尚志》，个中所描述的英歌图画类似北方的秧歌，意向是插秧竞逐的衍生品，以舞乐神，以祈人愿，英歌舞在实质上是一种乡农垦植文化的产物。在潮州区域，据清顺治期间《潮州风尚志》所载：“农者春时数十辈插秧田中，命一人挝鼓，每鼓一巡，群歌竞作，连日不绝，名曰秧歌“。在潮汕语中，“秧”与“英”音附近，日久之后逐渐
转变成“英”，故称为“英歌”。
（二）及时雨说
明末清初绍兴绅士张岱《陶庵梦忆》中提及了一段与英歌演出类似的描述，是求雨的场面：“壬申七月，村落村落祷雨，日日扮潮神海鬼，争相唾之。余里中扮《水浒》…梁山泊豪杰，个个呵活，臻臻至至，人马称娖而行……《水浒》与祷雨有何义味？…大书‘及时雨’者二，前导之。不雅观者欢畅惊叹。”站在乡土文化的态度上不难明得，将村落祈雨仪式过渡于乐善好施的水浒首领宋江，可能是由于宋江外号就叫“及时雨”，村落民们是希望通过水浒英雄聚结，告示于江湖，及时降雨。
插个话，这位张岱同学另有一部《西湖梦寻》，七弦也是极为喜好的。
（三）傩舞说
也有学者从英歌舞身体展演的韶光场域、脸谱文化、演习训练阵形等层面引述《乡俗录》所述：“岁除日，进傩皆作鬼神状，内二老貌，为傩公傩母”。以西秦戏人潮汕的事宜序列推演出英歌舞源于傩文化的不雅观点，其通过浄狞的脸谱刻画、粗狂刚劲的身体展演来逐疫驱鬼。
在“英歌舞”的源流归属时，在潮汕各村落的老人们中间，更加推崇“及时雨”说，该说法更具民间存在感，当然也有少部分村落民持有不同的意见。纵然同一村落，不同人群对英歌舞的起源也存在争议。但近年来，及时雨起源说在民间不断确立其正统地位。
一种民俗活动背后的神话与传说，所指向的原始逻辑一定与一定的文化背景有所关联。英歌舞无论是作为身体展演的本身，着装衣饰、脸谱刻画、动作设计、阵形排列或其背后所蕴含的意义指向，都是民间将神明鬼怪和英雄豪杰的角色流变于一体的过程，形成某种意义上的村落文化，在长期的民俗节日演习训练中实行着村落民期待的结果。而水浒一百零八条豪杰随着近些年各种影视文学作品的热播，广为民众们所接管，因此，英歌舞及时雨起源说的市场日渐壮大。
而随着这样的一种认知，现在英歌舞的舞蹈内容也紧张表示出两个：一个是梁山豪杰扮装卖艺攻打大名府，营救卢俊义；还有一个是梁山英雄扮装劫刑场救宋江。
很故意思的是，在潮汕，只有一个地方是没有英歌舞的，那便是潮阳贵屿的南阳地区，这个地方是唐朝名将郭子仪的后人聚居的地方，而郭子仪在唐代被尊为虎将，南阳这个地方也被称为虎地，而水浒一百零八将中，有打虎英雄武松、打虎将李忠、李逵又怒杀过四虎，水浒英雄以打虎为荣，南阳人为避免这一尴尬，干脆就不演英歌了，这也是英歌舞起源于水浒英雄传说的一个佐证。
按照近当代学者的研究，无论英歌舞属于哪种缘起，就其表现形式而言，其源头可以追溯到宋代，当时的秧歌、傩戏等中原艺术传入潮汕地区，使英歌舞有了其初始形态。元代时，为了抗元，乡民们以演习训练英歌舞的形式演习训练身手、演习训练阵法。明代时，英歌舞的中板、横槌等英歌套路与慢板英歌、南拳、潮剧完备领悟，形成其独特的形态。清代时候，引入了水浒故事的潮汕英歌广泛流传在了潮汕大地。民国时候，武术、巫舞、戏曲成分又被融入了英歌舞，形成了较为完全的演出形式。文革期间，潮汕英歌一度被认为是迷信封建的残余，但民间艺人将，得到了正当性其衣饰改为盛行了工农子弟兵及赤色娘子军军装，重新得到了正当性而连续流传。改革开放后，随着经济的发展，英歌舞这种民间艺术形式呈现了全面的繁荣。
二、英歌舞形制
潮汕英歌舞是一种集自娱性、功能性、演出性于一体的民俗舞蹈，至今已有三百多年的历史。传统英歌演出是由前棚英歌演出、中棚诙谐小戏、后棚武术展示三部分组成，随着前棚英歌舞的形式与内容不断丰富与提升，如今的英歌演出大多只保留了前棚部分，中棚与后棚演出已逐渐失落传。
英歌舞者面画戏曲样式的脸谱扮作水浒108将样式，演出攻打大名府大胆就义的内容。舞者集体双手握英歌槌，高下旁边相击而舞，或持槌鼓者各半，动作步伐与持槌者同等；演出人数以水浒三十六天罡七十二地煞为参照，寓意不畏艰险的英雄人物，其演出风格古拙粗犷，威武刚健，以男子队舞形式见长，如今亦有女子队、少年队等形式。
演出时，在锣鼓队伴奏下，军队一半人双手各执短木槌，另一半人双手各提小鼓、小鼓槌，舞“蛇”的“时迁”作前导，头槌、二槌各率一纵队，槌鼓敲击起舞、呼啸腾跃而出，谓之“双龙出海”或“猛虎下山”。随着头槌甩须、吆喝，向上或下击槌的提示，众舞者快捷、整洁划一地变革着各种动作套式，行列步队图形。如双槌齐举过分顶，连续舞活槌花，疾步前行的“洗街”；前弓步，双槌由胸前向东西南北四个方向用力伸击的“杀四门”；提腿时双槌往左、右胯下扣击的“勾脚”；右趿腿，双槌作大幅度斜舒展展的“雄鹰展翅”等，整洁律动，同时变换着多种令人眼花缭乱的图形。如麦穗、田螺圈、双金线 、八字圈、落地梅花、大团圆等，全体演出过程充满动感、力感和威猛磅礴的气势。
在屯子，英歌被群众看作是英雄的化身、吉祥的象征、驱邪的魔力。一样平常参加英歌队者都应是年轻力壮、英武洒脱的小伙子。演出英歌舞者在平时的生活中和周围群众关系极好，朋友也多。姑娘们对他更有一种爱慕之情，常常从英歌队中挑选自己的意中人。特殊是头槌和二槌，更是姑娘们追求的工具。
跳英歌舞历来被视为吉祥的化身，人们认为跳英歌舞是“好彩头”。这年谁能够进入英歌队，这年办事就顺利，事事快意。作为英歌舞紧张的演出用具的圆木棒，称为“英歌槌”，“英歌槌”的长度一样平常为1.4尺到2.0尺，女子用的一样平常比男子用的要短，为1.2尺，直径都为4厘米，颜色为红白条纹相间。舞者衣饰互异，着不同的戏曲类衣饰扮作各路水浒英雄，用小组舞的演出形式演绎梁山豪杰攻打大名府救出卢俊义或劫刑场救宋江的情节。
英歌在潮汕的各个地区都有所不同，此处以潮阳英歌为例，大致先容下英歌舞的紧张形制。
英歌的队员的装扮，是按梁山豪杰的形象来打扮的。戴元帅冠，画丹红英秀脸谱，司大鼓的是宋江，大鼓一样平常是架在车上，宋江在车上高高坐起，以夸年夜的动作、激烈的鼓点指挥全体军队舞蹈的节奏，而舞蛇人鼓上蚤时迁手执布蛇道具，戴尖顶帽，画黑白相间蛇花脸，在军队中穿梭腾跃，调度队形，互换舞姿动作和舞蹈信息，为军队的勾引者。
（一）前棚
前棚是英歌军队整体组织中的前头部分，也是英歌队的主体部分，小规模以24、36、42、56人组成，大规模由108名年轻力壮的男子汉，化妆为梁山泊叛逆部队的主力军的英雄豪杰组成，听说潮阳棉北的后溪英歌队，便拥有108名队员，是潮阳市目前一支队员数最多的英歌队。
前棚英歌队分为旁边两队，其领头两人为指挥，必须挂黑须与红须，红须为杨志或秦明，称为头槌，黑须为李逵，称为二槌。和尚帽、和尚服，牵挂珠，画黑白花脸和尚打扮的是鲁智深，称为三槌。武士帽，丹红脸，倒竖眉，扮作武松的是四槌…… 还有男扮女装的孙二娘、扈三娘，均为女将妆饰，戴头套，披披肩，着束口粉红服，系围裙，着绣花布鞋。其他人物还有九纹龙史进、猎户解珍等。全体军队中的2/3的人手握两节木棒，每节长尺余，敲击起舞，通过刚劲有力的舞蹈演出，表现英雄业绩。1/3的人，手拿小鼓槌棒，敲打起舞，助势提高。
前棚舞蹈军队演出时，敲击着木棒和小鼓，伴随着“冬冬喳，冬冬喳，冬冬喳”的英歌锣鼓节奏，紧凑速齐地以幽美的舞姿，演出各式各样的舞蹈动作和编演表现攻城战阵的舞图形。威武壮不雅观，具有强烈的动听艺术魅力，给不雅观众以振奋昂扬的感想熏染，引发人们扮英雄、学英雄的积极进取的精神。
英歌舞传统的舞蹈动作和艺术图形，一样平常有“挑槌”、“拜年”、“洗街”、“布田”、“麦穗花”、“田螺圈”、“揽槌”、“眼镜框”等。在过去，除了舞英歌外，还有唱英歌，便是在舞的过程中还要伴唱。唱词既有歌颂梁山泊英雄豪杰打大名府壮举的历史内容，也有掺杂鼓吹“廿四孝”等民间流传的规劝众人多行孝道的小故事及劝世良文。但这种边舞边唱的做法每每由于唱而影响了舞的折衷性，又妨碍了舞槌强烈节奏的速率和斩度，以是现在已经甚少有伴唱的了。
（二）中棚
中棚的演出节目，紧张是演出一些剧性较强、娱乐气氛浓郁的传统曲艺节目，其传统的完全演出节目有13个，都因此民间趣闻轶事为题材进行艺术加工编演的：
第一是“佛公佛母”，由两位扮演者头戴弥勒佛面具，
手执葵扇，手舞足蹈，笑颜可掬地呼唤不雅观众，为中棚军队开路，以示吉祥；
第二是“洗耳恭听扬佛”，一至几人扮演和尚，手执佛尘说唱提高，唱词内容多鼓吹佛教教义，鼓吹因果报应；
第三是“牵猪蕸“，演出民间配种员的生存，属意见意义性节目；
第四层是”双摇鼓”，演出民间摇鼓货郎下乡做小日杂买卖，属闹剧；
第五是“农夫扶犁下地“，则反响农人一年四季劳动生活艰辛的演出唱；
第六是“徐大江拖车”，取材民间传闻，反响的是旧社
会劳动人民生活困苦衷境；
第七是“钓鱼”，属反响渔人生活情趣的说唱节目；
第八是“桃花过渡”，取材于潮剧《苏六娘》片断，一扮渡伯，一扮丫环，搭船对歌，属于潮剧的传统保留节目，广受潮汕公民喜好。
第九是“畲歌”，即传统的斗畲歌办法，取材民间男耕女织的说唱节目，反响了潮汕文化中畲族等少数民族的成分。
第十是“和尚戏尼姑”，属乡间低级意见意义的闹剧。
第十一是“闹花灯”，由男女多少人手擎花灯，边舞边唱的娱乐性节目。
第十二是“妇女卖艺”，是反响民间艺人生活的演出唱。
第十三是“京城会”，是取材于民间故事的笑剧性节目。
中棚十三个节目，内容丰富，须要浩瀚的技艺双全的人才扮演。一样平常情形下，比较难完好地演出全部节目，很多村落庄便有选择地演出个中多少个。而时至今日，传统艺术日渐衰落，民间艺人也越来越少，中棚的演出基本都被压缩掉了，只是偶尔见到“佛公佛母“跟醒狮在一起演出了。
纵然是“佛公佛母“，七弦也仅仅只在南阳祭社时候在新村落庄和仙波村落的巡演中见到。
（三）后棚
这是英歌整体组织中的背面部队，这部分代表梁山泊叛逆师与民众汇合在一起，组成强大的后备力量。每人手执各种刀、枪、剑、戟，形成声势浩大的武士军队。这支军队，一样平常由象征性的十六或二十四、三十六人组成，人数没有严格的数量哀求，只求偶数。这支军队的成员，轮番上场，各自演出各式套路的武术，以表现梁山泊义士个个是英雄豪杰。演出过程中，有拳术单打、对打、稠浊打，也有各种东西的单打、对打、稠浊打；拳攻腿踢，棍击枪刺，刀光剑影，真枪实打，触目惊心，扣民气弦。
末了的停止节目是“打布马”。以一人扮成朝廷官员，他的半腰束挂上布制的马匹，上半身露在布马中间上面，下半身为布制马匹所粉饰，酷似骑马形状。这官员两持双锏，与手握木棍的徒步和尚进行对打，末了以朝廷命官被打败捧头鼠窜作为英歌结束的活动标志。
“打布马”的由来，传说有那么一段故事：清朝期间，里湖境内有一庵寺，叫坟头庵。庵里住着一个身手高强的和尚，当时的知县以为这是隐患而前来清剿。可是，和尚身手强，县太爷被打得一败涂地，捧头鼠窜。后民众便把这个故事编成“打布马”，并被发展成为一个艺术程式，在英歌后棚演出。
关于这个“打布马”，七弦在市上村落的巡游中见到一群孩子骑着布马巡游，但只是巡游，已经没有打布马的这个过程了，而在其他村落庄，比如东明，已经见不到布马了。这是不是也意味着在中棚基本消逝后，后棚的武术演出融入了前棚，而其他的，则也逐渐消逝了。
三、英歌舞流派
在潮汕，英歌舞按舞蹈节奏的板式划分，大致分为慢板英歌、中板英歌和快板英歌三种。
（一）慢板英歌
慢板英歌节奏较慢，所用舞棒比其他流派长，其基本舞法是三下槌或四下槌构成一组动作，慢中见势，势中显气，凝重古朴而又伸展幽美，此外，还有“醉槌”英歌，舞者舞时形似醉汉，别具神韵。慢板英歌紧张流传于潮阳的棉北、文光、城南一带。
（二）中板英歌
中板英歌的节奏较之慢板英歌略快，基本舞法有打五棒、打七棒（英歌棒）构成一组动作的，也有打八棒、十棒、十一棒、十三棒构成一组动作的，锣鼓点与慢板英歌有明显的不同，前者鼓点中间，有停顿和拉长，后者则是连续敲点。中板英歌紧张也流传于潮阳的棉北、文光、城南一带，其特点是稳键中见洒脱，古朴中现圆活。
（三）快板英歌
快板英歌的节奏快，鼓点紧，并随着军队的阵势开合而多变，所用的英歌槌较短，运槌机动，快板英歌一样平常分为三类，对打套式、普宁南山文派和南山武派。
对打套式是利用英歌本身具有的单槌、双槌等演出程式，溶进了南拳的单打、双打、三面打、四面打的拳路套式，舞蹈动作显得特殊勇猛威风。
南山文派英歌的特点是参舞的队员不是全执舞棒，而是前部分的队员两手各执舞棒，后部分的队员则一手执小鼓，一手执鼓槌，槌鼓共鸣，热烈活泼。在舞蹈过程中，间或涌现“渡江”的演出程式，使得舞蹈旋律具有峰回路转、浓淡有致之妙，这是南山文派独占的特色。
南山武派英歌的军队构造和演出形式，类同南山文派，所不同的是武派没有“渡江”形式，武派的特点是在阵图的变革中，每每涌现一组由打二十多棒到三十多棒的“敲击组合”，突出“武”的威勇，使得场面更加雄奇壮不雅观。
由于快板英歌节奏快，演习强度大，目前在潮汕地区，普宁南山武派发展面临着一些本色性的难度，武派的英雄风貌、勇武气概难现昔日风光。
当前，听说快板英歌武派发展较好的反而是潮阳铜盂草尾村落英歌队，这也难怪为什么我们在抖音上常常看到说草尾村落英歌又双叒叕路训了。
草尾英歌队以神社为发展依托，每年借农历仲春十七及仲春十八两日恭迎圣母娘娘及妈祖到村落巡游之名，组织青壮年演习英歌节目，固定公演一到两次，既联络乡里，又使青年磨炼身体，提高本色。
草尾英歌以勇猛出名，突出动作快、气势猛，在潮汕英歌中别树一帜。英歌在草尾村落遍及度高，险些所有草尾男子自小习英歌舞，大家会英歌舞。且组织办法灵巧，号召力强，资金紧张通过神社活动募捐及当地乡贤踊跃支助。因此，发展势头良好，兴盛不衰，成为潮汕英歌队中富有活气和活力的一支文艺军队，也成为了潮汕英歌舞快板文化的活的资料。
在潮阳英歌中，还有与上述各流派英歌风格迥异的“女英歌”，女英歌衍生于男性英歌，但其风格又有别于表示阳刚之美的传统英歌，演起来轻盈活泼，矫健标致，令人线人一新，可说是一枝独秀。潮阳谷饶大坑的女子英歌队给七弦留下了深刻印象，至今抖音上还常常看到，听说贵屿的富丽和龙港等村落也有女英歌队。
四、英歌舞盛行区域
在潮汕，英歌舞也并非是在所有地区都盛行的，比如前面所说的南阳，就没有英歌舞，就当前来说，英歌在在潮汕一带，紧张盛行在潮阳潮南、普宁、陆丰、潮安、惠来等五个区域。
（一）潮阳英歌
潮阳潮南实在便是以前的潮阳市，本来便是一体，以是这里的英歌一样平常称为潮阳英歌，潮阳英歌以豪放、遒劲有名遐迩，被誉为"中国汉族男子汉范例舞蹈"。关于潮阳英歌的渊源，学者专家早已作了许多探究，虽至今未有定论，但大致有一个比较统一的认识，即潮阳英歌是流而不是源，其形成可溯明代乃至更远。至于直接的源头，则有各种不同的说法，一说来自山东鲁北的"大鼓子秧歌"和鲁西的"柳林秧歌"，一说来自河南花鼓的"霸王鞭"，一说来自福建莆田的花鼓舞，不一而足。南方汉民族民间舞蹈向以轻灵清秀为特色，然而，在粤东滨海一隅，却繁衍着这样一种只有雄浑、苍劲、凝聚了黄地皮厚重感的陕北腰鼓才能与之相媲美的英歌舞。
中原文化与海洋文化的交卸衍化，使潮阳具有一个源于邹鲁又异于邹鲁、独具岭海又兼有旧邦的岭海文化的氛围。从出土的新石器、铜盂孤山晋墓文物看，本土越族文化与中原文化中的傩文化与敬拜为潮阳英歌渊源主要部分。时至今日的潮阳英歌演出者面脸谱也是敬拜傩舞面具简化，南山英歌前棚有击小鼓，至今英歌仍参加游神驱邪，解释潮阳英歌的形成的确与敬拜驱邪有关。
在七弦看来，这个跟潮阳人的性情有很大关系，在潮汕地区，一样平常都认为，潮阳人的口音是最重的，正常说话在外人看来都差不多是吵架，潮阳人刚硬的性情也决定了潮阳英歌的这个特点。
（二）普宁英歌
普宁英歌是普宁市广为流传的英歌舞，由清乾隆年间垾塘人成技创编“英歌舞”传教于民，迄今已有三百多年的历史，它被认为是扬正压邪、吉祥安然的象征，深受群众喜好和推崇，具有广泛的群众根本和社会根本。它起源于公民群众劳动之余喜习武，借以肃清疲倦、健身壮体，后又在习武的根本上，根据宋朝梁山泊英雄攻打大名府的故事创编了"唱英歌"，后代代相传，发展为南方地区精良民间传统舞蹈。
普宁英歌于2006年被评为第一批国家级非物质文化遗产；2008年作为“广东文艺奥运军团”代表队之一在北京天安门演出，为北京奥运会开幕营造了热烈气氛；2012年，第二次被国家文化部评为“中国民间文化艺术之乡”，成为广东省27个名誉单位之一。其余，普宁英歌曾应邀参加上海世博会展演；还曾先后代表广东省到北京、天津参加全国文艺汇演，誉载京华，也多次被中心电视台的专栏节目所专访。
（三）陆丰英歌
陆丰英歌舞紧张流传在汕尾陆丰市的甲子镇、甲西镇、甲东镇，湖东镇，南塘镇，历史悠久，个中甲西濠头英歌舞，据传是清代光绪年间，从福建引进，流传至今三百余年。其缘起大致有多种说法，一说是少林寺农人叛逆集训据点被攻破往后为掩人线人进行的演习；一说是据明末画家陈洪绶画水浒108将的图案发挥，为反清复明而创作此舞蹈形式；也有说是拳馆带徒为练习拳腿硬功而创；更有说是水浒107名英雄豪杰为营救被朝廷捕禁的卢俊义而化妆成民间艺人前往攻打大名府的行进舞蹈列队，各类传说，难以定论。
由于英歌舞具有古老装扮，武姿雄伟，气势动人，又是群众“增强体质”的一种文娱性体育活动，受到群众赏识和喜好，代代传承，百赏不厌。2007年6月入选省第二批非物质文化遗产名录，是甲子镇的一张“金名片”，也是目前陆丰市文化家当的品牌之一。
（四）潮安英歌
潮安文里英歌的内容，与潮汕其他地区的英歌大致相同，紧张是表现梁山豪杰扮装攻打大名府营救卢俊义，其紧张情节有下山打探、急水渡泊、扮装卖艺、乘机闯府、救卢出府、英雄会师、凯旋归山、欢庆团圆等。在明快的音乐节奏中，舞蹈演员边舞边吼，虎虎生威，且在舞动过程中不断地变换着队型，组合成“天罡图”“满天星”“双金钱”“众星捧月”“打中街”“双龙吐瑞”等阵形。
潮安文里英歌的动作紧张有洗街、藏剑、单、双镖枪、背槌、过跨、勾脚等。舞者们手持英歌槌交错翻转叩击，其动作豪放、阳刚威武，合营着震天的鼓声、英歌槌猛击的声音，用刚劲、雄辉的脚步，踏出一个波澜壮阔的天下，展示出不可抑制、直冲九霄的力量与豪情，以嫉恶如仇、除暴安良的梁山伯英雄豪杰形象，不仅充足着群众的娱乐生活、强健着人们的体魄，也能够通过阳刚的舞蹈激发起民族自傲心和自满感。但是，随着时期变迁，潮安当地学习英歌舞的年轻人愈来愈少，这一民间艺术也面临传承的困境。
（五）惠来英歌
惠来歌舞，相传始于明朝中期，演出形式与陆丰同类活动相似，故称为“南下英歌”（南下，意即潮境之南）。惠来英歌舞多采取二拍一段连作，无论是在舞蹈、还是在行走的游演，英歌槌都可在五个手指中旋转三百六十度，即“咚咚—锵、咚咚—锵”，是惠来英歌舞以独特的演出技艺，演绎着海洋博大澎湃的地区民众的性情。
英歌舞的演出形式阳刚而恢宏，其缘起与演化，在七弦看来，该当与潮汕这个族群的神明崇拜干系，凝聚于英歌舞仪式中的形体运动将村落共同的历史影象联结起来，英歌舞所承载的民俗文化习气，以敬神的观点引领与推进敬拜事务，使历史的影象在村落民们的“想象的空间”中实现再生，从而强化其宗族归属与血脉影象。
第六章 潮州大锣鼓
潮州大锣鼓便是潮汕大锣鼓，在历史上，潮州这个名字比潮汕悠久的多，在大锣鼓这个特有名词上，一样平常还是沿用了历史上的潮州大锣鼓叫法。潮州大锣鼓与山西大锣鼓、常山战鼓、云南手鼓共列中国四大著名鼓乐。
七弦知道潮州大锣鼓，依然是由于东明祭社，本来只是关注到了锣鼓队中翁佳娜这个小钹手，却不料，由这个小钹手逐渐看到了潮汕的这片大森林，亦可谓赏一叶而知秋矣！
潮州大锣鼓是盛行于广东省潮汕地区（潮州、揭阳、汕头、汕尾、丰顺）的传统奏乐乐，因此大鼓为指挥、以唢呐为领奏、锣鼓乐段与丝竹乐段完美结合的大型合奏形式，是潮州音乐的主要组成部分，是一种扎根于潮汕地区并广泛流传于东南亚及欧美等海内外潮人聚居地的精良民间音乐。
在东明祭社后，七弦在网络爬到的视频中，有时创造了东明2017年大锣鼓在舞台上演出的画面，比巡游时候更加令人震荡，挤眉弄眼半个小时后，终于创造左二的翁小娜，右一的翁小丹。而进一步的搜索，创造早在2006年，在中心电视台元宵晚会上，汕头市“潮汕大锣鼓艺术团”的55名演员身着艳服，演出了近一分钟的潮汕大锣鼓《鼓鸣盛世》，以威武英姿、豪迈气势和雄浑鼓点，打击出欢畅热烈的盛世节拍，也让潮汕大锣鼓独具魅力的风采神韵，给全国不雅观众留下了深刻的印象。
据七弦搜索干系信息时的觉得，在这一次演出之前，中国四大鼓乐中的其余两个是兰州太平鼓、开封盘鼓，2006年之后，变成了潮州大锣鼓和云南手鼓，当然了，这些民间艺术的排名，更多的只是一个区域为了宣扬自己民俗文化的一种说法，不必太当真。
一、历史源流
不同于英歌舞的源起有多种说法，学术界及民间对潮州大锣鼓的源流不雅观点是比较同等的，潮州大锣鼓是跟随着潮州民间音乐，由中原古乐传入潮汕地区, 与当地民间的曲调及其他地方剧种融汇结合后发展起来的。
唐代时，有一种以打击乐为主的鼓吹乐，常在庙堂敬拜、迎神赛会或节日欢庆活动中利用，关于这一点，我们在各种反响盛唐文化的影视作品中已经平凡见了。而随着北方居民的南迁，潮人先祖从中原进入岭南，把当时盛行于中原的这种鼓吹乐带到潮汕地区，逐步接管当地民间音乐元素，形成了潮州大锣鼓的雏形。唐宪宗时，韩愈被贬为潮州刺史，在潮州祭神文章中已有吹击管鼓的记述，解释那时潮汕已有鼓吹乐的存在。
明宣德七年(1432)手抄演出剧本《刘希必金钗记》中涌现了“三棒鼓”和“得胜鼓”的锣鼓字谱记录；明嘉靖丙寅年（1566年）的潮剧《荔镜记》“睇灯”场中，对潮州元宵佳节的描述涌现了“鼓乐吹唱、满街锣鼓闹喧天”的词句。
在明清期间，潮州戏曲活动壮盛，音乐也随之发展，锣鼓乐在舞台和民间已十分盛行。每逢节日庆典，大锣鼓班便列队游行，穿街走巷，或集中广场台榭，进行演奏比赛，并成为潮州民间习俗。
清末到民国时候，随着民俗演出的增多，在潮汕地区涌现了固定的锣鼓班，参与各种敬拜演出，军队不断发展壮大，奏乐乐遂发展成了潮州大锣鼓。当时潮州城区就有十三班锣鼓，涌现了一批很有代表性的名师，在二三十年代，逐渐形成了以许裕兴、邱猴尚、陈松等三大流派：
许裕兴为武派锣鼓，功法博识，气势豪放，有如千军马，浩浩荡荡；
邱猴尚为文派锣鼓，鼓点密集均匀、文雅细腻、力度适中、清脆动听；
陈松则文武相兼、节奏光鲜、姿势幽美、动作挺立利索、手势多变。
从上述特点看，东明锣鼓该当是邱派，而小芒果的锣鼓是陈派，潮州那个很威武小丫的锣鼓该当便是许派。
建国后，潮乐艺人组成了潮州民间音乐研究组。后又组建了潮州民间音乐团，整理出近二十套具有代表性的传统锣鼓套，如《六国封相》、《三关》、《双咬鹅》等等，并代表潮州民间音乐多次参加市、地、省、全国的各级文艺汇演。
二、锣鼓形制
潮州大锣鼓是从清锣鼓的形式发展而来的。清锣鼓, 顾名思义, 是纯乐器的演奏, 并没有加任何的吹弦乐器, 只单单靠打击乐的演出形式。
潮州大锣鼓的游行军队常以旌旗开道，扛在肩上的旗叫“标”，用带尾的青竹做旗杆，杆首挂着吉祥物，扛标的一样平常都是女青年。扛标姑娘只穿袜子不穿鞋，艳服墨镜，婀娜多姿，随后是精心打扮的金童玉女，肩挑鞭炮担、八宝吉祥担,给人们带来了祥瑞，娃娃们还扮戏人，演出一些传统潮剧片断，弘大的先导过后，是连绵不绝的锣鼓乐队。
清代以来 , 随民间音乐的发展 , 开始有游神赛会的锣鼓班 , 较早的锣鼓班用的乐器只用一的大鼓、四面锣、两副大钹, 俗称为“四锣二钹 ”, 简大略单的演奏形式。后来艺人们以为单调就给它多设了唢呐等一些弦乐器演奏 , 这样就逐步的形成了奏乐乐队了，它的独特之处是从戏剧音乐中脱胎出来, 游行锣鼓与戏曲音乐相领悟, 把戏曲音乐搬进游行锣鼓当中,。
（一）曲制构造
潮州大锣鼓是潮州人的一项非常高明的创造, 现今我国戏剧有三百多种, 而就只有潮州人把戏剧音乐从戏剧中脱胎出来, 没有唱词和声乐的演出, 就单单地纯用打击乐器与管弦乐合奏的演奏形式, 并且结合花灯锣鼓, 增加大钹, 大锣和大笛, 大大的提高了乐器的演奏表现力, 以打击乐为主配以管弦乐队, 成为了既能坐着演奏, 又可以游行演出的演出形式 。
坐着演奏的称为牌子套, 游行演奏的称为长行套 ,这两种的演出形式大部分的曲式构造是“锣鼓--唱曲--锣鼓“ 。
长行套来源于过去游神赛会的锣鼓班，由民间的唢呐鼓手班为适应游行和广场演奏的须要发展而成，一样平常有唢呐、苏鼓仔、钹仔、钦仔、月锣，亢锣等乐器，紧张演奏一些长行鼓点，“二板锣鼓”、“三板锣鼓”，乐队行列如长龙出海、气势恢宏、蔚为壮不雅观。演奏时由管弦乐曲段插入锣鼓曲段，相互交叉演奏。管弦乐中也有根据曲中的节奏加入锣鼓段，增加乐曲的音律感，使雄壮粗犷的大锣鼓曲与悠扬的管弦乐相互交错，刚柔相济。
而牌子套脱胎于戏剧的唱腔，又溶合外来音乐，紧张表现戏曲人物的故事情节，由许多不同宫音系统的牌子曲联缀而成。表现悲欢离合，男女故事情节的生活题材的套曲称为“文套“，紧张以唢呐和小锣鼓为紧张乐器；而有表现格斗场面及宫廷战役的称为“武套“，紧张以唢呐和大锣鼓为紧张乐器。
一个套曲锣鼓由多少音乐曲牌连缀而成，有固定的排列次序和一定的故事内容。如锣鼓套曲《双咬鹅》，它是由《双咬鹅》、《黄鹂词》和《吹鼓》三首曲牌组成的，生动的反响民间斗鹅的风尚生活，音乐形象光鲜。乐曲开始以锣鼓开场，后由唢呐演奏散板，接着因此旋律与轻巧的打击乐结合，有如大白鹅神气活现，接着是短匆匆节奏型，鹅碎步辇儿进的形象，而后大小唢呐相互对答，相互竟奏，以模进和加速的手腕，描述了两只鹅格斗的场面。第二首曲牌《黄鹂词》用小唢呐与丝竹乐器演奏，轻快活泼表现胜利者的喜悦，进入末了第三首《吹鼓》在欢畅的气氛中结束全曲。
潮州大锣鼓所用乐器以大鼓、中鼓、斗锣、大钹、小钹、亢锣、深波、苏锣、钦仔、月锣等；管乐则以唢呐、笛子为主，此外还有椰胡、扬琴、叁弦、琵琶、提胡、大胡等。在早期是有数量上的规范哀求的，如钹手是2-4名，当代为了追求形式上的不雅观赏性，在非主鼓以外的乐器上的人数哀求也逐渐放宽了，以是我们在东明祭社时候看到了约20名钹手。
演奏大锣鼓时以大鼓为中央，司鼓者通过生动的鼓点、音色的变革以及接管了中国拳术、剑术的手势结合击鼓、指挥的动作，在演奏时以不同的底鼓节奏（又称“明介”或“实介”）和抑扬收放的手势（又称“暗介”或“虚介”）带领乐队的感情和演奏，表现了独占的气势和色彩。
难怪东明祭社时那么多镜头对着主鼓洋七，原来大鼓才是锣鼓队的灵魂，只是那时候翁佳娜实在太瞩目了，一个军队中不怎么主要的钹手，险些夺去了所有人的眼力，以是有时候，艺术并不主要，颜值才是王道，而颜值为人所赏，还须要机遇。可惜的是，翁佳娜赢得了百万人的眼力，却抛下了赖以成名的大锣鼓，可能连她自己，都不十分清楚，这潮州大锣鼓的历史秘闻和文化代价。
（二）演奏技法
一样平常来说, 北方的奏乐乐是重在“吹 ”, 演奏技法高,南方盛行的奏乐乐重在“打 ”。潮州大锣鼓便是一个例子。在浩瀚的乐器中, 大鼓是打击乐最主要的一个乐器, 被称为“群音之长 ”“八音之领袖 ”, 犹如西方交响乐的指挥家，鼓师要具有强烈的节奏感和很高的演奏技巧, 通过鼓点及各种变革对乐曲的速率、力度、表情和整体构造的把握, 把管弦乐与打击乐达到统一, 折衷完美。
潮州大鼓的形状较古老，上宽下窄，被称为“尖脚鼓”，一样平常鼓面宽为20多寸，鼓声通亮，与中国大鼓相似，鼓心、鼓边、鼓沿能发出不同的音色，利用的鼓棒为28cm，直径为2cm。鼓师利用鼓棒，动作形态不同，紧张结合我国的拳术、剑术的动作，如指、摇、劈、挑、划等，有独特的演奏风格，有刚有柔，刚柔相济，轻重缓急的低鼓和刚柔徐急的手势指挥乐队，并以演奏繁芜多变的鼓套充分发挥它的表现浸染。这不仅给人以听觉上的享受，而且还在视觉上以美的追求，具有一种中国派头和民族风格的击鼓艺术。
鼓师在演出时，其眼神、鼓技、手势都起着非常主要的浸染。如牌子套曲《抛网捕鱼》，鼓师在打文鼓时，他的手势，起，有个鼓技；落，落在鼓上的鼓点音色，其鼓点的“柔”与其音乐很吻合。而武套套曲中，鼓技一开始就涌现，做“拔剑”的手势，迅速地，其音乐威风飒爽。还有“拉剑”“挑剑”的手势，配上锐利的眼神，鼓师给人以一种威风十足的将军，在沙场上奋勇拼敌，表现古代沙场上格斗的场面，大鼓的音响和双槌的动作手势指挥着整首乐曲。
大鼓的击法有很多种，鼓心、鼓边、鼓沿与击法组合大约有三十多种不同的音响变革。击法有响击、闷击、重击、轻击等，其击法很有讲究，有单槌轻击、单槌重击、双槌互击、双槌重击，单槌闷击⋯⋯等等，其变革在乐曲中洒脱地表现出来，形象生动，淋漓尽致。“红花还需绿叶扶”是一句大家皆知的哲理俚语，只有相互依赖，相互依称才能行之有效。柔托刚，使刚更强劲，刚衬柔，使柔更伸展。轻重，稀密，快慢相互对置。
三、锣鼓鼓谱
潮州大锣鼓是打击乐和管弦乐合奏的大型音乐形式，打击乐部分用锣鼓经记谱，管弦乐部分用工尺谱记谱，全体的大锣鼓谱称为“锣鼓经工尺谱”。
工尺谱与锣鼓谱是中国通用的古谱，潮州古谱利用的是基本谱的形式，锣鼓的鼓谱可以给演奏者很大的创作空间，初学者可以照谱演奏，较大略；而程度较深的演奏者可以在基本谱的根本上加花音、减花、变奏、变调体、变调式、造句、音律变革等进行各种各样的变革。
潮州的锣鼓经与中国的锣鼓经是相同的，它自明代就有了。1975年，在潮州西山溪明朝墓葬中，出土的有手抄古本《刘希必金钗记》的戏文，卷末题有“宣德七年六月日在胜寺戏班置立”的字样。抄本卷后附有用官话唱念的《三鼓棒》《得胜鼓》等的鼓经，明德宣年七年即1432年了。这是与现金大锣鼓有关最老的资料了。
现本年夜锣鼓用的锣鼓经，只管所用的笔墨与明朝出土的不同，但它们都用大略的象声笔墨来代表锣鼓的音响。一样平常的潮州大锣鼓的锣鼓经是这样的：大鼓与全部铜器一齐响击为“壮”读为zhuang；除大锣大鼓以外，其他铜器同时响击为“仓”读cang；鼓与铜器闷击为“仄”读ze;大鼓响击鼓心为“冬”读dong等等。
我们以著名的潮州大锣鼓曲《抛网捕鱼》之《飞风含书》中的一句为例：告冬告壮告主告多壮乔壮告主告多壮乔壮个中“告”gao为大鼓击鼓沿，或用手板单击;“主”zu是大鼓闷击鼓心;“多”de是双槌滚奏响击鼓心;“乔”giao是大锣响击。
然而这些锣鼓经看起来就让人以为头痛，很难记，那么多的乐器怎么能记得住呢？纵然拿到锣鼓经也如得天书，根本不会演奏，实在这种锣鼓经是要经由师傅的口传心授，手把手教的。这种锣鼓经很形象，要经由师傅传授，再听过其音响，看到锣鼓经就不以为难了。
不知道同学们以为如何，这一段，七弦看着就以为是天书，不知道潮汕姑娘们在学这玩意儿的时候，是怎么记住的。私下也有些以为，费这么大劲，多少在读书上多下点苦工呢？
然而，潮州大锣鼓的演奏技能较繁芜，大鼓的打击部位不同变革，再加上它的音色变革，强化变革及响击、闷击。还加上不同的动作手势，以及锣鼓之间的加入，这都很难用锣鼓经写清楚。
在历代的流传当中，许多的锣鼓曲目失落传或删掉，因此现在就有人成立了研究潮州鼓谱的研究会。他们创设了一套当代的潮州鼓谱详订谱。详订谱是一家一派一人一器一时一地的音乐记录，它比较去世，真实的把音乐记录下来，而基本谱锣鼓经较活，它可以随演奏者怎么加花怎么变革，详订谱便是一五一十地按照谱来演奏。潮州大锣鼓的详订谱把旋律与锣鼓，有似支声复调织体，相互交织在一起，从而增加音响的厚度和立体感。
四、锣鼓曲目
潮州大锣鼓传统曲目共有十八大套，分别是：《抛网捕鱼》、《陈春生告官》、《复复兴》、《薛丁山三休樊梨花》、《薛刚祭坟》、《十八寡妇征西番》、《秦琼倒铜旗》、《六国封相》、《黄飞虎反歌》、《绿袍相掷钗》、《关公过三关》、《岳飞大战牛头山》、《十仙蟠桃会》、《天官赐福》、《洪迈追舟》、《八仙庆寿》、《双咬鹅》和《闹鸡》。
《抛网捕鱼》该曲由西秦戏《二度梅》某些场面的唱腔和牌子曲组成，全曲内容按剧情分为三个自然段落。第一段描写梅良玉、陈春生投江自尽；第二段描写陈春生被渔婆母女补救，住宿于渔家的经历；第三段描写陈春生被渔婆招为快婿并择吉成亲。
《陈春生告官》该曲也是由西秦戏《二度梅》某些场面的唱腔和牌子曲组成。内容描写陈春生被渔家母女救后招为快婿，渔女被知府公子抢去，陈春生写状告官，经由——番周折，末了一家团圆的故事。
《复复兴》该曲由《王莽篡位》中多少场面的唱腔和曲牌组成，全曲分为三个段落。第一段描写马武归刘秀；第二段描写吴汉杀妻；第三段写杀王莽。
《薛丁山三休樊梨花》该曲描写唐代薛仁贵征西，兵至樊江关，遣子薛丁山与樊梨花征战，二人一见爱慕，互订终生，薛仁贵为二人娶亲。因薛丁山狐疑，三休樊梨花，后误会解除，夫妻和好。
《薛刚祭坟》该曲描写的是唐代名将薛门这后薛刚因大闹花灯，惊倒天子，踏去世太子，致累一家三百六十余口被戮埋于铁丘坟；薛刚与妻子夜祭铁丘坟，被武三思追杀，两人败北逃走冲散；銮英产下一男，取名薛葵，带子避难的情景。
《十八寡妇征西番》该曲描写的是宋代杨家将十八寡妇征西番的情景。由杨令婆考武、寡妇出兵、出番将、杨勇中箭、杨五郎下山、杨五郎点阴兵、团圆等乐段组成。
综不雅观潮州大锣鼓的发展历史 , 潮汕的鼓乐与公民的生活是离不开的。听说潮汕有句俗话“锄头粪箕筐 , 三弦琵琶筝 ”, 更是说出了潮汕人对潮乐的感情，如果说潮汕音乐是一种最逼近潮人灵魂的艺术 , 那么承载着这潮人灵魂之歌的实体是他们手中的乐器了，而潮州大锣鼓，则是潮汕乐器中的王者。
五、潮州歌谣
这部分内容，本与潮州大锣鼓无关，只是七弦前段韶光在铜盂镇的市上村落里晃着的时候，听到一个年迈的姿娘正在教一个蹒跚学步的宝宝唱着当地民谣，虽然听不懂，但是那节奏、韵律跟自己小时候的童谣十分相似，该当也属于潮乐的组成部分吧。遂有所感触，回来后也查了一些关于潮汕歌谣的资料，与大锣鼓一样，当地歌谣也被成为潮州歌谣。
潮州歌谣（包含潮州童谣），多数潮汕人的印象中都是从爷爷奶奶那里传下来的，据老人们回顾，20世纪中叶，潮汕屯子的文化生活仍旧相称贫乏，潮州歌谣在城乡中传唱仍旧十分普遍。童年时，村落里的小朋友玩耍，相互间“斗畲歌”“唱歌仔”，玩得十分来劲。但随着时期的发展，00后的年轻一代潮人大多着迷于普通音乐、摇滚乐、泰西乐，潮州歌谣对他们来说没什么吸引力，目前的孩子很少有人能完全并隧道地唱出潮州歌谣了。
潮州歌谣是一种十分丰富的口头文学资源，这些歌谣内容类型丰富多彩，功能广泛，歌谣大多由以前的老一辈所创作，浅近易懂。有讲述传说中的畲族开山祖师创业史的颂歌；有反响劳动人民神往幸福生活的祝愿歌；有对未来充满美好抱负的欢歌；也有咏景咏物、抒发思想感情的劝世歌等，反响了社会和公民生活的方方面面。
如吟咏潮州湘子桥的自然风光、历史事宜的《潮州八景》：
“潮汕风景好风骚，十八梭船二十四洲，二十四楼台二十四样，二只生牛一只溜。“
如记录孩子生活日常、心情变革的《天上一粒星》：
“天顶一粒星，地下开书斋。书斋门，未曾开，阿奴哭欲食油堆。油堆未曾浮，阿奴哭欲偷牵牛。牛未醒，阿奴哭欲掠草蜢，草蜢卜卜跳，阿奴气到嘴翘翘。“
潮州歌谣的传唱办法一样平常由爷爷奶奶一辈、村落庄中的老婶、老姆，在耕地、做家务或者哄孙子睡觉的时候随口教孩子唱的。这样的口语相传的模式到了20世纪的近当代，潮州歌谣传唱者便紧张以年轻一代的孩子为主。但可惜的是，目前流传于世的潮州歌谣谱子甚少，分类也不尽相同。
由于传唱度越来越低，歌谣中所保留的很多古汉语词汇，由于没有老一辈人的教唱，年代久远，发音也变了，很多语词没有人会读，没人会写。潮人记录方言，常用谐音字或近义字代替，还有自造的“地方字”是汉语字典中没有的。正由于如此，收编者不同，同一个潮汕音、字、词涌现了多种不同的注音，导致很多潮州歌谣丢失了最原始、最正宗隧道的读法。
潮州歌谣是潮汕民间文学的宝贝，是生活的反响，是历代以来潮汕公民的思想情绪的表示，它不刻意讲究文采，却充满着方言意见意义和乡土情趣，每一首潮州歌谣从不同的角度反响了不同时期潮汕公民生活的实况。一部潮州歌谣，便是一部记录潮汕公民生活发展的历史画卷和潮大家活门程思想变革心路的蓝图。
现今，潮汕的民俗文学事情者，一贯在努力保护现存的潮州歌谣以及探求和网络流失落的潮州歌谣，在此根本上努力地研究，为潮州歌谣的传承和发展留下一点有用的资源。
七弦作为一个外省仔也认为，这该当是每一个潮汕人的任务，特殊是年轻的一代，有任务有责任去保护自己家乡的文学财富，传承、发展和弘扬潮州的文学宝贝，不要让它在这个时期消亡，一个没有自己文化与传承的民族，是没有希望的。
因此，在潮州大锣鼓的末了，七弦加上了一段潮州歌谣。
